franciscoCABANZO

art.11 - "altare delle attese"

2011-10-24T13:42:00.021+02:00

art. 11

"L’Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà

degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie

internazionali” Costituzione Italiana

In occasione della mostra Art. commemorativa dei 150 anni della Costituzione Italiana, presento l’opera intitolata “art 11 / altare delle ATTESE”
(2,00 x 1,00 x 2,00. installazione - legno, tessuto mimetico tela stampata intervenuta su telaio in legno, idropittura sul retro, e scultura in terracotta e vinilo bianco).

Si tratta della terza opera della serie “dialogos”, in quest' occasione un tributo al artista Lucio Fontana (1899-1968). Nella serie, la prima opera e stata dedicata a Michelangelo Pistoletto[1], la seconda a Nam June Paik [2]

Il dialogo tra l’installazione presentata “art 11 / altare delle ATTESE”e l’opera “Attese - Concetto Spaziale”[3] rappresenta la terza tappa di una serie di opere nelle quali vengo sviluppando una sorta di dialoghi nel arte, attraverso l’arte, per affermare come artista l'impiego dell'arte stessa come materia "concettuale" per il lavoro creativo. Di conseguenza scaturisce una ricerca plastica e visuale, un dialogo tra opere lontane tra di loro nel tempo e nello spazio, ma vicine quando l’obiettivo mio diventa costruire un contro-punto tra loro ed il mio lavoro finalizzato ad alimentare una riflessione sul arte trascendentale.

Questa riflessione non accade soltanto in un piano concettuale, ma come frutto di una sperimentazione e della sopratutto di un'appropriazione, un’ibridazione incamminata a diluire una sorta di frontiera e di distanza tra gli oggetti consacrati e degli autori pi`emblematici della corrente principale riguardo agli artisti che provenendo da una periferia coloniale ne subiscono la loro influenza e allo stesso tempo la loro dominazione estetica attraverso il sistema dell'arte. La'appropriazione sincretica opera una rottura dei miti che conferiscono al opera artistica un aura “sacra” che gli conferisce una sorta di "aura" di mistificazione che gli converte in veri “totem”, e gli attribuisce una condizione di oggetti irraggiungibili, elevati su un piedistallo e custoditi in un Panteon mitologico. La profanazione eseguita consapevolmente non si ferma alla semplice interpretazione o la citazione, e interviene adoperando una contaminazione che mira a mettere in discussione l’apparente asepsi moderna, una asepsi laica che presuppone una indiscutibile distanza astratta e agnostica la quale alcuni critici e storici dell'arte sostengono esista tra l’arte moderna e contemporanea in occidente. Si tratta quindi di una irruzione in questo ambito concettuale dei temi della metafisica e dell’ al di là. Non è un dialogo sulla estetica del arte moderna bensi un dialogo sul arte trascendentale.

Da l'altra parte l'assegnazione casuale del articolo undici in occasione della mostra (Art.) non risulta secondario in relazione al percorso personale e biografico come artista. Il fato che la guerra sia stata la causa principale del auto-esilio che mi ha portato da più di dieci anni ad abbandonare la mia terra d’origine, la Colombia, con la speranza inutil di ritornare trovando la desiderata pace in una terra che vive ancora in una condizione di guerra civile endemica, diventa un'occasione per riflettere sul significato della guerra essendo io un cittadino italiano per adozione.

[1] La prima occasione in onore a Michelangelo Pistoletto, “rubinetto in bianco e nero” del 1979, con l’opera di F. Cabanzo, 2010 “rubinetto a colori” video installazione, durante la mostra MUTAZIONI: l’arte contemporanea i materiali e le opere, nella Galleria di Arte Contemporaneo della Provincia di Foggia, di Spazio 55 curata da Guido Pensato, Gaetano Crispino.

[2] La seconda volta dedicando un opera al artista Nam June Paik - “TV Buddha” con l’a video installazione “DVD Buddha” F. Cabanzo, 2010 , durante la mostra DISSAPORI - “Giornata del Contemporaneo 2010” studio Katia Berlantini, mostra di curata da Michele Carmelino (Spazio 55) e Katia Berlantini,.

[3] Lucio Fontana (1899-1968), L. Fontana – “Concetto Spaziale ATTESE i piedini di Lucia sono incantevoli”, 1965-66. Opera registrata presso la Fondazione Lucio Fontana, Milano, n. 2494/1.

Fondazione Banca del Monte “Domenico Siniscalco Ceci” , Foggia, 2011.
Rassegna d´arte contemporanea "momento di incontro e di riflessione del mondo dell´arte contemporanea e della cittadinanza intorno alla ricchezza e alla complessità dei principi fondamentali nel anno dei 150 anni dell' Unita Italiana.
Organizzata con la collaborazione dell´associazione “Spazio 55 arte contemporanea” e del critico Gaetano Cristino, con la partecipazione di dodici Artisti: Katia Berlantini, Francisco Cabanzo, Vito Capone, Michele Carmellino, Antonio Di Michele, Salvatore Lovaglio, Nicola Liberatore, Matteo Manduzio, Nelli Maffia, Guido Pensato, Enzo Ruggiero, Ottavio Troiano.
A ciascuno di essi e´ stato affidato un articolo dei primi dodici della Costituzione Italiana, con il compito di interpretarne/evocarne, con la peculiarita´ dei propri mezzi espressivi, il travaglio attuativo, l´attualita´ dei valori morali e giuridici, gli ideali programmatici.

documentario MEMORIA PERDUTA, MEMORIA RITROVATA

2011-01-10T09:55:00.004+01:00

Link con il video andare a:
Link to video:
Link al video:

http://vimeo.com/18364184

“Memoria perduta, memoria ritrovata” scavo del ipogeo di piazza catedrale

Un documentario con la regia di Sergio Grillo e Francisco Cabanzo, e la direzione artistica di Liliana Fracasso

Non è solo un documentario artistico, o soltanto uno scavo archeologico, ma un processo che si occupa di arte e di ricerca, in cui si intrecciano memoria e l'immaginazione attraverso il lavoro di molte persone: l pedoni, residenti e commercianti del centro storico, le tre scuole elementari di Santa Chiara, Pascolli e Marconi; con il finanziamento della Fondazione Banca del Monte, i servizi professionali e video maker FOG video, l’agenzia di comunicazione RedHot, la società spin-off Archeologica sotto il coordinamento scientifico del Dipartimento di Science Umane presso l'Università di Foggia; con la collaborazione del Gruppo Speleologico Dauno, l’ Ufficio di Lavori Pubblici e i Vigili del Fuoco del Comune di Foggia; un progetto ideato, organizzato e prodotto dal Consorzio Giu la Testa composto da la società di servizi turistici Sertur, lo Studio Stasolla di architettura, il Centro Studi Lorenzo Scillitani, l’ agenzia di formazione Prometeo, la cooperativa di mediazione comunitaria Scurpiddu e, la direzione artistica del collettivo POCS-Foggia.

A breve una edizione DVD con sottotitoli (inglese e spagnolo)

…le pietre parlano, ma non da sole…

http://vimeo.com/18364184

“memoria perdida, memoria encontrada” excavacion del ipogeo de plaza de la catedral

Cortometraje documental dirigido por Sergio Grillo y Francisco Cabanzo, con la dirección artistica de Liliana Fracasso.

No es solo un documental artístico, o una excavación arqueólogica, sino un proceso participado de arte e investigación donde memoria e imaginación se han tejido gracias al trabajo de mucha gente: los transeuntes, vecinos y los comerciantes del centro historico; tres escuelas de primaria Santa Chiara, Pascolli e Marconi; financiado por la Fundación Banca del Monte, con los servicios profesionales del videomaker de FOG-video, la agencia de comunicación RedHot, la sociedad spin off –Archeologica bajo la coordinación científica del Departamento de Ciencias Humanas de la Universidad de Foggia; con la colaboración del Grupo espeleológico Dauno, el despacho de obras y el Cuerpo de Bomberos del Municipio de Foggia y; un proyecto ideado, organizado y producido por el Consorzio Giu la Testa, conformado por la sociedad de servicios turisticos Sertur, el Studio Stasolla de arquitectura, aentro de estudios Juridicos Lorenzo Scillitani, agencia de formación Prometeo, cooperativa de mediación comunitaria Scurpiddu y la dirección artística del colectivo POCS-Foggia.

En breve una edición en DVD con subtitulos (inglés y espanol)

...las piedras hablan, pero no solas...

http://vimeo.com/18364184

“Lost memories, found memories” excavation of the cathedral square hypogeum

Short film documentary directed by Sergio Grillo and Francisco Cabanzo with the artistical direction of Liliana Fracasso.

It is not just an artistic documentary, or an archaeological excavation, but a process involved in art and research where memory and imagination are woven through the work of many people: the pedestrians, residents and merchants of Foggia historic center, and Santa Chiara, Pascolli and Marconi elementary schools, with the financial support of Foundation Banca del Monte; with the professional services of Archeologica spin-off and the scientific coordination of Human Siences Department at the Universita di Foggia, FOG video videomaker and RedHot communication agency; with the collaboration of Dauno Speleological Group, the Pubblic Works Departmment and the Fire Department of Foggia municipality; a project organized and produced by Consorzio Giu la Testa composed by Stasolla Architecture Studio, Sertur company travel services, Lorenzo Scillitani Legal Studies Centre, Prometeo training agency, Scurpiddu community mediation cooperative, and of course the artistic direction of POCS-Foggia artists collective.

In brief a DVD edition with subtitles (English and Spanish)

…stones speak, but not by themselves…

DVD-BUDDHA

2010-11-01T20:28:00.008+01:00

DVD-BUDDHA, video-installazione, Cabanzo 2010

TV – Buddha, Paik 1974

Nel 1974 Nam June Paik presenta l' opera “TV – Buddha”, una installazione artistica dove si rincorre al utilizzo della telecamera, e della tv, non soltanto come mezzo d’ espressione in un opera plastica ma come componente stesso della composizione. L’ opera è stata allestita posteriormente in varie occasioni, con variazioni o sostituzioni di alcuni degli elementi che la compongono; e questo e un ulteriore fattore importante dato che essendoci una variazione sul tema, l’ enfasi nos si pone sul oggetto. Non si tratta quindi di un opera unica “originale” ma di un archetipo sul quale lui elabora ulteriori variazioni, variazioni del archetipo, come schema astratto e concettuale (inmateriale) che si ripropone in modo sucesivo (materiale) sempre diverso ma sempre lo stesso ogni volta.

Nel opera "TV-buddha" si ripresenta ogni volta una sorta di equazione percettiva. Da una parte ad un estremo della installazione si colloca un oggetto che guarda frontalmente un altro che lo guarda pure. Il primo oggetto risulta essere una scultura. Si tratta di un Buddha elemento simbolico di un arte trascendentale che esprime una spiritualità di carattere tradizionale, e quindi posiede un significato culturale mistico legato ad una tradizione religiosa particolare non occidentale. Un Buddha che fa meditazione, introspezione o contempazione. Dal altro estremo anche posizionato frontalmente al Buddha anteriormente descritto, lo guarda un oggetto tecnologico occidentale per lac comunicazione visiva molto articolato. Una camera di filmazione che trasmette via cavo l’ immagine che cattura del Buddha ad una TV. L' efetto e una sorta di specchio tecnologico. La camera si appoggia sulla TV, come sefosse una sorta di testa-occhio e sotto di essa, lo schermo di una tv emette le immagini catturate in diretta del Buddha.

Tra un oggetto e l'altro esiste uno spazio, ma non si può dire che sia uno spazio vuoto, uno spazio pieno di tensionie dialoghi muti tra i due interlocutori: oriente e occidente.

Il Buddha guarda una immagine televisiva trasmessa in diretta e quindi il momento stesso, guarda se stesso o meglio la immagine che la tecnologia li restituisce come una sorta di specchio contemporaneo, tecnologico moderno, uno specchio che li permette guardare un suo riflesso inesistente dato che non esiste nessuno specchio. La questione di cui parla in questa metafora costruita di due archetipi non è tanto una semplice istallazione elettronica con tecnologie audiovisive moderne impiegate in questo caso per la prima volta come parafernali del arte. Non si pone quindi una questione di innovazione utile a far nascere un nuovo linguaggio visivo, al meno non si pone come obbiettivo ultimo, ma come strumento per dire qualcosa di più profondo a livello concettuale.

La metafora complessa dell’ opera di Paik crea una tensione estetica tra il materialismo tecnologico della videoregistrazione proiezione televisiva ed il misticismo trascendentale della scultura di pietra del Buddha seduto di fronte. La metafora contiene una sorta di risposta alla colonizzazione tecnologica occidentale adoperata sulla cultura tradizionale orientale in epoca moderna. Sembrerebbe come se secondo Paik per garantire la resistenza culturale non ci fosse bisogno di chiudersi, di rifiutare la apparente imposizione, la seduzione moderna della tecnologia visuale che potrebbe portare alla acculturazione della sua tradizione orientale. La risposta viene tacitamente espressa nella installazione di Paik, proprio perche dinanzi alla tecnologia, appropriandola in senso estetico come fatta da lui, riesce a sovvertire il meccanismo di possessione e dis-apparizione, lui e la sua cultura si appropriano della tecnologia contaminandosi di essa senza pudori, senza paure, senza rifiuto, proprio perche fatto in questo modo la tecnologia diventa specchio per continuare a guardarsi a se stesso e continuare la propria riflessione sempre in un modo nuovo.

DVD – Buddha, Cabanzo 2010

Raccogliendo la questione posta da Paik sul colonialismo, in realtà potremmo dire che risulti interessante entrare in dialogo quasi trenta anni dopo della sua apparizione per parlare di decolonizzazione del pensiero attraverso il linguaggio del arte. Il Buddha non ha lo stesso significato che li viene attribuito in oriente cosi come la tecnologia non lo ha nei due estremi culturali, oriente ed occidente.

Per occidente quel Buddha può essere un souvenir, un ricordo di viaggio, un oggetto decorativo o di collezione, un oggetto esotico, alieno. Lo si può portare a casa e collocarlo per abbellire un angolo o per abbinarlo ad una serie di mobili che vengono a tinta o rimandano allo stesso stile “orientalizzante”, minimalista. Potrebbe essere il centro di un altare ma non lo è. Di esse si fanno appropriazioni superficiali che non implichino assorbire la carica estetica di valori estetici, morali, religiosi, mistici ai quali viene legato perche significherebbe una contaminazione, una forma di acculturazione. Oppure si potrebbe dire ancora di più, potrebbe anche portarsi a casa, farsi un altare e realizzare preghiere e meditazioni dinanzi a lui, cosi come altri fanno yoga o kung-fu. La questione e un'altra, non permettere che questi gesti vengano a contaminare la purezza della cultura bianca occidentale.

In questa nuova composizione del 2010 si crea una nuova variazione alla stessa metafora da un terzo luogo che questo asse oriente giallo e occidente bianco non chiama in causa, giustamente perche non viene invitato al dialogo tacito perche non lo si può identificare, ne come mistico ne come tecnologicamente avanzato, cioè, un rosso americano, io. Di conseguenza più che un triangolo cercherò di costituire un nuovo paradigma dinanzi a questo dialogo di reciproche appropriazioni, percezioni i e letture sulle identità.

Rincorrendo agli stessi archetipi presenti nella opera di Paik introduce nuovi elementi. Prima la registrazione che non parla del tempo presente ma rimanda al processo, alla tracia della successione di fatti che portarono il Buddha ad avere la sua attuale apparenza, e di conseguenza la immagine statica circolare, perpetua della installazione iniziale si produce soltanto attraverso un “loop” .

Nella proiezione del dvd Appare prima il Buddha bianco e dagli orifici naturali del suo corpo occhi, naso, bocca… escono liquidi, umori, secrezioni, escrezioni. Questi liquidi possiedono ciascuno il colore di una delle altre tre grandi razze umane (gialla, rossa, nera).

Ciò che succede e che tutte le volte che quel oggetto puro, diafano, perfetto “bianco” riceve stimoli e percepisce il suo ambiente dove entra in contatto con il suo alimento che sono oggetti di altre culture, non interessa quanto abbia intenzioni di rimanere come al inizio, quello che non digerisce e cerca di espellere, ma ciò che cerca di rifiutare lo bagna, lo tinge lo contamina e lo trasforma e diventa parte di esse.

Risulta inutile mantenere in piede come equazione culturale di resistenza il paradigma della purezza, risulta vano cercare de fermare l’ altro dietro sbarre e muri o muraglie fisiche o tecnologiche,legali o estetiche. Risulta vano proprio perche contaminarsi e l’unica forma di resistere e continuare ad esistere, perche è giustamente il contatto e lo scambio, il dialogo e la riflessione in questo specchio che non mi è identico ma diverso che posso sopravvivere e perpetuarmi nel tempo, e l’ altro e non me stesso che mi alimenta e mi preserva, che produce adattamento e innovazione, “metticiaggio” per trovarmi esteriormente sempre nuovo e profondamente legato alle tradizioni in ciò che gli è immateriale se non nel senso profondo ed archetipico delle cose e le persone, incrocio e contatto tra diversi come camino per essere sempre più me stesso.

La ultima lettura che risulta ridondante, e di conseguenza doppiamente affermativa della anteriore è il fatto che io come artista rincorra al dialogo con altri artisti, o meglio alle sue riflessioni, le loro equazioni concettuali per elaborare le altre, non per un fatto di ermetismo, ne per rinchiudere l’ arte nei paradigmi della propria arte, ma come meccanismo per parlare della mia identità in transito, meticcia, multi-localizzata.

06 GIORNATA DEL CONTEMPORANEO

AMACI Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani

Foggia, A.P.S. SPAZIO 55 - ARTECONTEMPORANEA

Via la Rocca,26, Foggia T: 0881 664496 - 340 7753596 F: 0881 610189 michele.carmellino@tiscali.it

DISSAPORI

"Dissapori" come aree conflittuali e contraddittorie della nutrizione inerenti il rapporto tra gli esseri umani e gli altri esseri viventi ma anche i rapporti tra natura e cultura, desiderio e piacere, necessità e gusto, alimentazione, etica ed inquinamento. Dissapori come percezioni non decifrate e conoscenze ignorate nelle opere di Berlantini, Cabanzo, Carella, Carmellino, Cimino, Daniello, Di Michele, La Cava, Liberatore, Maffia, Manduzio, Pensato, Ruggiero - Dall'8 al 24 ottobre 2010

ANELLI POSTINI II -

2010-08-31T12:30:00.000+02:00

ANELLI POSTINI - II

Tra il 10 luglio e il 15 settembre, in questi anelli ed altri sparsi per la città, saranno collocate opere di un gioco chiamato “anelli postini” nel quale gli abitanti di Troia e i forestieri sono invitati a partecipare.

Potete utilizzare gli oggetti appesi da me sugli anelli postini come messaggi da dedicare ad altre persone, potete utilizzare questi anelli, o altri in giro per la città per attaccare i vostri propri messaggi, potete appendere, allacciare altri oggetti, , oppure scrivere note messaggi e dediche a chi volete.

Francisco Cabanzo, Troia, 2010

Questa seconda serie di lavori della serie ANELLI PIOSTINI, un opera site specific, di arte partecipata, realizzata da Francisco Cabanzo nella città di Troia (Fg, Italia), concepita in forma aperta invitando le persone a 'giocare' intervenendo in forma personale su altri anelli.

Seguendo le istruzioni del gioco, le allieve del corso di - animatore naturalistico e territoriale - , al interno del percorso pedagogico che integra varie materie quali, la valorizzazione del patrimonio culturale, arte partecipata / tecniche di animazione sono state invitate a partecipare in questa seconda fase dell'opera.

Con questo obiettivo e stato organizzato un workshop che applicava i principi del opera in questione un giorno per realizzare opere di arte effimera urbana intervenendo gli anelli che servivano come arredo urbano in epoca medioevale per allacciare le bestie ai muri delle case.

Catto Maria Grazia

Calo Giuseppina

Carbone Rosa

Cascella Rosangela

Del Vecchio Addolorata

Elia Daniela Rita

Gianella Antonia

Labranca Francesca

Maggio Antonella

Piazzola Sabina

Russo Carmela

Sciarra Dolores

Shkoza Elona

Corso di formazione - Animatore Naturalistico e Territoriale

Prometeo Ifor Puglia, 2010-2011.

ANELLI POSTINI

2010-08-30T11:05:00.006+02:00

anelli postini e un opera realizata nella città di Troia durante la mostra di arte urbana "per gli antichi vicoli" presentata da Katia Ricci e curata da Piero Cimino, la mostra di carattere effimera e stata allestita durante i mesi di luglio, agosto e settembre.

in silenzio volevo scegliere le parole

per dirti di non andare,

ma il vento le portava via...

sopraluogo

ANELLI POSTINI (testo inserito nell' installazione)

Troia ha perso le sue mura, e dietro nel tempo sono rimasti cavallieri, peregrini e viaggiatori che trovavano protezione dentro quelle antiche mura.

Questi anelli, una volta servivano per allacciare bestie, cavalli, animali dei viaggiatori che portavano merci e notizie; e cosi si poteva sapere chi era arrivato in paese, o chi era andato via, cosa avevano portato sulle carrozze e le bestie, e cosa era portata via. Come poteva dedursi guardando cosa veniva allacciato o slacciato a questi anelli.

Tra il 10 luglio e il 15 settembre, in questi anelli ed altri sparsi per la città, saranno collocate altre opere per creare un gioco chiamato “anelli postini” nel quale gli abitanti di Troia e i forestieri sono invitati a partecipare.

Potete utilizzare gli oggetti appesi da me sugli anelli postini come messaggi da dedicare ad altre persone, potete utilizzare questi anelli o altri in giro per la città per attaccare i vostri propri messaggi, potete anche appendere altri oggetti, allacciare messaggi o dediche, scrivere note, a chi volete.

Francisco Cabanzo, Troia, 2010

Rubinetto a colori

2010-07-05T13:49:00.000+02:00

SCAVI IN CORSO

2010-01-29T20:01:00.006+01:00

Scavo in corso: Avvio dei lavori, primi reperti: abitanti della memoria, artigiani dell’identità
Video-istallazione, due video digitali colore (loop 15 min.), due schermi a plasma, lucci nere, due lettori sincronizzati, oggetti fusione in gesso, 80 kg di corteccia di pino e argilla espansa, legno, Instalazione Francisco Cabanzo, ripresse ed edizione videomaker Sergio Grillo, contatti ed interviste con i testimonianti delle grotte e sotterranei di Foggia, Benvenuto Grillo Ass. Scurpiddu, ricerca documentale e direzione artistica del evento Liliana Fracasso.

GIU LA TESTA 2009
La loquacità dei silenzi

In occasione del evento Giù la Testa sono stato invitato a reallizare làllestimento e la produzione di una serie di opere ed istallazione multimediale, opere efimere che in certo modo esprimessero l'avviamento di un progetto ambizioso: calare le coscenze nelle profondità della memoria e l'identità sotterranea della città di Foggia.

La città SU, e la città GIU, metafora dell’essenza dell’anima umana, metafora di ciò che siamo in apparenza, e ciò che siamo nella dimensione occulta e silenziosa delle nostre anime. Ciò è, una metafora dell’identità come riflesso di questa città, di questa terra tante volte vittima delle distruzioni, scheggi, e la deturpazione della sua fisicità, con il conseguente cancellamento, svuotamento, appiattimento, l’occultamento delle esistenze, il “nessuneggiare” dei faqtti e delle persone, delle loro storie e della loro memoria, prattica questa che ha forzato i suoi abitanti a riversare le loro esistenze e preesistenze nelle viscere, nei silenzi... oggi assai loquaci.

Giu la Testa, un’istallazione attiva, un work in progress, che perciò non deve intendersi come una mostra espositiva di un’opera conclusa, ma come un’installazione inprocesso, work in progress dove si adopera un concerto di voci ed esperienze, working process fato di impressioni ed espressioni, emozioni e sensazioni, e quindi ricordi, dimenticanze e memorie intense, taciute da condividere, reperti d’arte urbana effimera, e d’arte sociale attorno al tema della città sotterranea di Foggia.
Giù la Testa, quando abbiamo iniziato l’aventura gia nella prima edizione (2008), la prima immagine che mi e venuta in mente e stata il ricordo di Venezia con le sue due città, quella dei palazzi e quella dei riflessi, tutte due fanno parte dell’esperienza di viverla, un dialogo aperto, quotidiano.
Giu la Testa, non e soltanto un atto di arqueologia urbana e di ricerca storica, o di recupero del terzo paessaggio, non e soltanto un opera di rilievo, campionatura, clasifica e acatastamento delle preesistenze soterranee, delle cavità, gli spazi e delle strutture sotterranee e uno spazio delle convivenze che non puo piu rompersi anche se le sotture ed i leggami adoperati siano fragili e sottili.
Giu la Testa, e sopratutto l’inizio di un atto di psico-pedagogia collettiva per il recupero dell’identità e della dignità di un popolo per troppo tempo dimenticato e negato diventando straniero nella propria terra. Parlando dei sotterranei, sembra utile riconoscere che non esiste possibilità di recupero, di fruizione e valorizzazione di qualsiasi patrimonio, se non come risultato di un atto profondo di identificazione e legame afettivo di topofilia da parte di un popolo. Non ce patrimonio che posa essere conservato o rihabilitato se non si adopera un processo visuto dai propri abitanti valorizzando loro stessi e la memoria che detengono, perche l’obblio e l’inizio della distruzione.
Giu la testa, dove l’arte contemporanea viene intessa come opera collettiva e sociale nella quale si crea una sinergia di saperi, professionalità, ed organizzazioni incaminate a potenziare processi creativi e nuove forme di convivenza e identità basati sui propri processi del arte.

Francisco Cabanzo

FOCUS, AUGUR, FOVEA

2010-01-29T18:54:00.011+01:00

FOCUS “...vana e nobile fiammella che vedesi nelle calde notti nei cimiteri (fàtum), nelle paludi ed altri terreni umidi, ...e che secondo il movimento dell’aria sembra inseguire pazzerella chi fugge e fuggire chi la rincorra.”

FLAMEUS= Fiammette, fiammicelle.

AUGUR= indizio, paesaggio, segno.

Mito della creazione e origine della città di Foggia, archeologia delle emozioni e le sensazioni primordiali.

Installazione, 55 luci a fiammelle Autore: Francisco Cabanzo, Impiantistica Massimiliano Lampariello.

FOVEA PANTÀNUM

2010-01-28T11:26:00.018+01:00

FOVEA / FÒVICUS, fossa= ossia cosa cava, Forma, figura, configurazione di una cosa; Deriv. Foggiàre= dar forma a checchessia; sfoggiàre.

Antenati arcaici di una palude, luogo di tutti gli universi e gli intenti i mondi precedenti, fovea mille volte partorita e smarrita, ventre, melma primordiale.

Video-installazione, video digitale colore, durata: 10,00 min. 3 proiettori sincronizati, 2 lettori, multimedia dmb italia. Autore Francisco Cabanzo, ripresse ed edizione videomaker Sergio Grillo, istallazione allestita nei sotteranei del ex Convento di Santa Chiara. Mostra GIU LA TESTA - 2009/2010, SIT Consulting Provincia di Foggia, Comune di Foggia, direzione artistica del evento Liliana Fracasso.

OKLAHOMA NARARACHI

2009-01-31T10:17:00.004+01:00

oklahoma nararachi, paisajes del camino del peyote.

Acaba de terminarse mi trabajo doctoral de investigación titulado "oklahoma-nararachi, paisajes culturales del camino del peyote". En este espacio aparecen solo algunas pocas Imagenes de la videoinstalación. Todashhacen parte del scouting y de las imagenes insertas en la edición del documental "impressions form peyote road" proyecto de un documental (en edición) con el poeta cheyenne Lance Henson y dirigida por el cineasta Federico Lanchares en Estados Unidos de Norteamerica y en Mexico en el 2007. En realidad el trabajo esta en la linea "on the road" acompagnando el poeta contemporaneo cheyenne Henson por los paisajes culturales del caminop del peyoye desde oklahoma en la llanura americana hasta la sierra tarahumara en Mexico.

Los resultados de ese viaje son:
- 1400 imagenes tomadas durante el viaje, las cuales se han tratado en dos formas: una serie en blanco y negro, la superficie plana de los hechos cotidianos; una segunda serie de imagenes de transe e instropección en secuencia tratadas en color.
- 1 facsimil del cuaderno de viaje del escritor Henson con 20 poemas.
- 1 documental de 20 min. en digital filmado y dirigido por Lanchares.

I just finished my arts phD thesis research titled “oklahoma-nararachi, peyote road cultural lanscapes", it is the result of a trip with cheyenne contemporary poet Lance Henson, cinematographer Federico Lanchares, and me taking pictures on the road. A car trip through north American plains the frontier towards Tarahumara canyons in Mexico.

The results of this trip are:
- 1400 images divided in two series, one covering the day by day facts (black and white pictures) and the transe or insight moments (color treated sequences).
- 1 facsimil of the trip notebook with 20 poems written on the road by Henson (facsimil hand-notes on trip book and english transcriptions)
- 20 min documentary (dvd format) filmed by cinematographer Federico Lanchares.

PAESAGGIO SONORO

2009-01-30T17:49:00.005+01:00

francisco CABANZO, gaetano ACCETTULLI, liliana FRACASSO. Foggia, 2008.

L´opera collettiva di videoarte e stata intitolata "paesaggio sonoro" un opera di archeologia urbana imposata come un reperto somporto dei suoni e delle imagini proprie degli ultimi artigiani del quartiere setecentesco della città che stanno scomparendo.

Questa video-istallazione (loop 2 min) e stata allestita nel ipogeo archeologico di Via san Domenico, in ocasione della manifestazione "Giu la Testa".

AL DI LA, LA, LA...

2009-01-30T17:43:00.001+01:00

a Oscar Tusquets, alla sua emostra "requiem a la escalera" al cccb de barcelona, al suo maestro di storia.

Elogio dell´ombra
"...Vivo tra forme luminose e vaghe che non sono ancora le tenebre.(...)
...Questa penombra è lenta e non fa male;scorre per un mite pendioe assomiglia all'eternità.I miei amici non hanno volto,le donne sono quel che erano molti anni fa,gli incroci delle strade potrebbero essere altri,non ci sono lettere sulle pagine dei libri.Tutto questo dovrebbe intimorirmi,ma è una dolcezza, un ritomo."

J.L. Borges, Poesie (1923-1976), traduzione di Livio Bacchi Wilcock, Bur.

Questi corti versi estratti dal poema intitolato “elogio dell´ombra” del argentino Jorge Luis Borges, scritti da lui nell ocaso della sua vita, quando gia si trovava quasi totalmente privo di visione, fanno possibile imaginare lui in questi ultimi anni della sua vechiaia deambulando nella solitudine delle ombre. E bello il fatto che invece di esprimere un pianto, come metafora della prigionia, Borges in mezzo a questo mare d´ombre confuse, trova in loro dolci carezze, e ad esse si abandona, come se fossero la dolce antecamera del “al di lá”.
Il poema di Borges, riprende quasi testualmente il titolo del livro scritto da Junichiro Tanazaki, “l´elogio dell´ombra”, un testo che riproponevo sistematicamente ai miei alievi d´architettura per spiegare le profonde diferenze tra l´identità dell´architettura giaponese tradizionale e l´architettura occidentale moderna.
Parlando degli utensili e mobili d´arredo tratati con la lacca, Tanazaki spiega:

“ ... erano pensati per una illuminazione bassa; si impiegavano profusamente i dorati, si puó asumere che era pressa in considerazione il modo in cui spunterebbero nel buio dell´ambiente, e la forma in cui rifletterebbero la (morbida) luce delle lampade (candele o lampade ad olio). Perche una lampada decorata con oro macinato, non é stata fatta per essere vista in un luogo illuminato, ma per essere indovinata in un luogo buio, costantemente oculta all´ombra, imersa in una luce difusa che per istanti rivela uno o altro dettaglio dello squisito decorato applicato, suscitando risonanze inspiegabili.”
...quando diammo inizio alla costruzione delle nostre residenze, prima di tutto si svillupa il tegolato come un parasole che determina sul pavimento un perimetro protetto dal sole, dopo, in questa penombra, disponiamo la casa.
... nonostante, al contemplare le tenebre oculte dietro la trave superiore, attorno ad un vaso di fiori, sotto una mensola, e ancor sapendo che si trata soltanto di ombre insignificanti, sperimentiamo il sentimento che l´aria in questi luoghi rachiude in loro l´espessore del silenzio, e che in queste oscuritá regna una serenitá eternamente inalterabile.”
“In´ei raisan” (L´elogio dell´ombra) ChoukoronSha, ed. Giapone 1933.
“El elogio de la sombra” Siruela, España, 1994.(frammenti trad. al italiano, F. Cabanzo

Inchinarsi leggermente per raggiungere con le mani gli scorrimani laterali, abassare la testa piegandosi, cominciare ad immergersi cercando con i passi alternati di seguire il regolare dislivello dosato ritmicamente. Ma non soltanto, articolare il corpo ed il gesto, superare una soglia definita da un piano superiore, un umbrale, e perfino scomparire dentro di essa. Immergersi ed in questo spazio che si svillupa in un percorso diagonale, entrare nella luce cangiante che avolge, sentire come il corpo compie una metamorfosi cromatica. E alla fine, dopo aver superato l´ultimo dislivelo essere lasciati di nuovo in mezzo alla penombra in un´altra dimensione non spazio e del tempo ma dell´esistenza.
Qualche anno fa, ce stata una stupenda esposizione al CCCB di Barcellona, intitolata “requiem alla scala”, una mostra curata dall´architetto catalano Oscar Tusquets. Essa si organizzava attraverso una sorta di percorso labirintico, in uno spazio poco illuminato, dipinto tutto della stessa tonalitá di colore grigio. La soluzione creava una continuità di penombre. A misura che ci si avicinava agli oggetti, essi si rendevano visibili e finalmente stando vicino gli si capiva, ma non prima. Bisognava abituarsi alla scarsa luce, gli occhi dovevano scoprire uno ad uno, come tratandosi di una cacia di vagalumi nella note. Gli elementi esposti apparivano, ora in forma di testi e poemi in vetrine, quadri famosi appessi alle pareti, panelli fotografici, o luce di sequenze cinematografiche proiettate su schermi o paretti; e adiritura come oggetti disposti lungo i percorsi, plastici, sculture... Senza pero dimenticare le scale, in scala ridotta, riproduzioni di soluzioni architettoniche famose ed anonime, propositatamente dipinte dello stesso colore grigio delle paretti e dei pavimenti. Peró, illuminate con dramaticitá, invitando a salir-le, o scender-le. Viver-le in modo ludico con il proprio corpo.
Ero presso dal discorso costruito saggiamente da Tusquets, tra i gradini, non tra le righe. Partendo da un artefatto funzionale si entrava nel merito della richezza formale clasificata per tipologie raccogliendo scale di tutto il mondo attuali ed antiche. Racolta variata di linguaggi e rappresentazioni. Per arrivare infine alle sfumature astratte e simboliche, dove afiora il senso psichico, filosofico o spirituale della scala come metafora della essistenza umana. Una scala per salire in aria e andare in celo, o la stessa medesima per scendere negli abissi delle tenebre. Al dilá della vita, oltre il buio delle profondità ed oltre lo splendore della luce.
Mia figlia di cinque anni all epoca, era esorcizata da questa scenografia divertente, sorpresa credo io, forse si aspetava trovare qualcosa di simile al uscita, nel parco. Pero di certo non nele sale del museo, non se ne voleva andare.

Io ne anche.

Legno, luci

Ipogeo archeologico di via San Domenico, Foggia, Italia.

Opera reallizata in occasione della manifestazione "Giu la testa" negli ipogeo della città.

COLLAR

2009-01-30T10:18:00.000+01:00

TUTTI

2009-01-29T18:23:00.000+01:00

Foggia, 2008.

Istallazione scultorica creata per la lostra "tutti uguali, tutti diversi".

Sabbia, legno e fotografie dei partecipanti al progetto (Asl Troia, ABAFG).

TOUR words from the edge

2009-01-28T10:18:00.001+01:00

Scouting images of 2003 "words from the edge" native american poet´s tour through Italy with Lance Henson (Cheyenne), Kateri Akiwenzie-Damm (Chippewa) and laura Tohe (Dine).

"words from the edge" (7 min).

Documentary selected on AIFISF 2007 american incian festival of san francisco, USA, 2007.
Direction: Federico Lanchares, Direction research assistance: Francisco Cabanzo, Script: Francisco Cabanzo, Federico Lanchares, Lance Henson, Camera: Carlos Vasquez, sound technician: Luciano Specos.

Rome, Bologne, Pordenone, Ponte Nelle Alpi.

AUTORETRATANDOTE

2009-01-27T15:25:00.002+01:00

francisco cabanzo, estela rodriguez, parc del garraf, bcn 2002.

Una contradiccion implicita en el titulo de la obra sirve como pretexto para un juego de miradas e identidades cruzadas con la artista Estela Rodriguez. Si un retrato permite reconocer al representado, al mismo tiempo permite identificar el autor pues lo que aparece no es lo que se ve sino una forma de mirar. Cada uno de los autores e3xplica al otro como proceder para hacer un retrato del otro. Las instrucciones apuntan a que uno emplee la singular mirada del otro para hacerlas, por lo tanto quien las ejecuta solo sigue instrucciones del retratado.

La instalacion se concibe como una obra efimera. Las impresiones digitales en color sobre papel son colgadas en dos perchas paralelas. De un lado cualgan los retratos de Estela fotografiados por Francisco con la mirada de estela, mientras en el otro extremo cuelgan las imagenes de Estela fotografiadas por Francisco con la mirada de Estela. Las imagenes entran progresivamente en el agua y la tinta se diluye, las imagenes desaparecen. A medida que las hojas se blanquean entran otras y las perchas bajan. Durante la exposicion desaparecen todas las imagenes y queda el agua con las hojas en blanco, el agua y la arena manchadas con la mezcla de los colores.

Instalación: 4 paneles de impresión digital sobre
papel de dimensión A3, caja en hierro 25 x 120 (aprox) sobre el piso, arena y agua

DE ANIMA
Galeria de retrats
Una proposta per a les Sales El Tinellet Palau Requesens del Arabal de Barcelona

MASCULINITATS

Centre de Cultura Contemporania de Barcelona CCCB, 2003.

PERDERSER

2009-01-26T18:18:00.000+01:00

homenaje al taita Laureano Becerra
q.e.p.d

sin titulo

2009-01-25T22:23:00.000+01:00

readymade, sala mirall, barcelona, 2003.

20 04 00

2009-01-24T18:25:00.000+01:00

nombre: Camila
peso: 440 kgms
lugar: barcelona
fecha: 20, 04, 2000.

HAMACASUTRA

2009-01-24T17:10:00.000+01:00

Fragmentos de figuras antropomorfas en hierro colado macizo fundidos en molde de arena (a la cera perdida). Las figuras ensambladas recomponen en parejas haciendo el amor sobre hamacas en diversas posiciones. El conjunto,no obstante las diferencias de procedencia y antiguedad, muestra semejanzas al de las figuras que representan las tecnicas del kamasutra como metodo de trascendencia y desarrollo espiritual en India.

ficha tecnica:
instalacion escultorica, 4 figuras modeladas en poliuretano, fundicion con hierro colado en molde de arena (cera perdida), cables de acero.

hamakasutra instalacion escultorica, "per acaso corpo" sala mirall, Barcelona, 2004.

REQUIEM

2009-01-23T18:14:00.000+01:00

a cecilia ,

instalacion efimera, 300 velas, barcelona, ,2003.

REFLEXES

2009-01-22T10:16:00.000+01:00

Reflejar: devolver o restituir (un sonido, luz; una imagen) desde una superficie.

Reflejo: imagen reproducida por reflexión
congruencia, repercusión, de rebote, reacción involuntaria.

Reflexionar: pensamiento cuidadoso o consideración, ponderar o meditar. Es el acto de la mirada interior, del pensamiento que requiere el tiempo para sopesar, para asimilar, para dirimir, es decir es un pensamiento madurado y desapasionado.

Espejo: superficie reflectante, algo que da una imagen fidedigna. el espejo es el reflejo de la verdad que desenmascara el engaño del ego y como en el personaje de Dorian Grey. En términos simbólicos el espejo es asociado al lugar de paso, al punto de inflexión entre realidades opuestas o entre dimensiones diversas. el reflejo a la introspección, a la restitución de lo interior, lo sobrenatural, o de otra dimensión espacio-temporal. El espejo es asociado al diálogo con el ego o sea a la contemplación de si mismo, la introspección, es la mirada hacia fuera que devuelve la mirada hacia dentro.

Espejismo: fenómeno óptico, por medio del cual son vistos reflejados imágenes u de objetos lejanos, ilusión óptica que distorsiona. Se dice entonces que al contrario del espejo que restituye la imagen que identifica al “si mismo”, el espejismo es equivalente al engaño, a la farsa, a algo ilusorio.

Hacia pocos meses había regresado de un viaje, había ido al otro lado del océano a los funerales de mi madre. Cuando llegué era tarde, ya la habían velado y despedido. Mi familia me esperaba para que juntos fuéramos a esparcir sus cenizas en el espejo de agua del embalse de Tominé. Aunque hubiese querido subirlos hasta la laguna sagrada de Guatavita, donde nació el mito del Dorado, pero hubiese sido penoso para mi padre y bueno esa es otra historia.

Estaba haciendo otro viaje, para dar clases de espai en el curso Passatges que estábamos realizando los fines de semana. Era el trayecto Barcelona-Girona, miraba por la ventana y de pronto sin mirarla directamente descubrí en la ventana reflejada la silueta intermitente de una mujer anciana de cabellos blancos. Mientras la miraba me vino un deja-vou, una sensación de nostalgia extraña; y digo extraña porque no sentía la nostalgia de lago que perdí sino que nunca tuve. Mientras miraba este reflejo fugaz, pensé que era como el fantasma de mi madre anciana. En realidad se fue antes de serlo, así que se trataba de un fantasma, de una imagen que las circunstancias habían querido que no se diera. Mi madre soñaba con llegar a vieja, hacerse una trenza de canas blancas y recogerla enrollada sobre su nuca, tal y como decía ella que recordaba a “mi nona” su abuela, cuando la contaba en sus recuerdos.
Tome la cámara que llevaba para registrar los ejercicios de la clase y comencé a disparar imágenes, tratando eso si de hacerlo como un voyeur, sin que se diera cuenta que le tomaba fotos a ella, fingía tomar fotos de los paisajes que veía por la ventana, lo cual no dejaba de ser cierto. Intentaba hacerlo el reflejo, pero el reflejo huía, según cambiaba la luz que sobre la mujer se posaba, se alternaban o se superponían por fracciones de segundo, así que no capturaba las fotos que quería. No logrando así lo que quería, me distraje y comencé a quedar atrapado en ese juego de perseguir el reflejo, como quien quiere atrapar sombras en la pared. Cambie la cámara a la posición de foto a movie y la encendía o apagaba por tramos cortos del recorrido, en forma aleatoria. Sabía que habría logrado capturar lo que veía, el fantasma del deseo de envejecer de mi madre estaba en la tarjeta digital. Reflexes surge así, del azar, de la evocación, del juego y de la astucia. De un viaje fortuito y de un tiempo, sin tiempo, que nos regala el siempre mas escaso placer de contemplar, divagar y recordar con la mirada perdida. es una suerte de hallazgo, de la construcción de un fantasma.

Artilugios y artificios desde tiempos inmemoriales capturan el ser humano en el imbricado tejido de sus miradas. No es un azar que sean justamente las máquinas para capturar y restituir miradas, el trompe-hueil, el espejo, la cámara oscura, la cámara fotográfica, el cine, construyen en forma contundente los imaginarios y la idea de realidad simbólica o perceptual
Todos estos objetos artificiales han sido construidos para constituir un universo pleno de realidad y sentido. No importa si es solo un artificio o ilusión óptica o sonora la que nos penetra y nos emociona, nos hace pensar o reaccionar, el resultado es tan intenso y profundo que nos lleva incluso a someternos, a abandonarnos y reposar contemplativamente ensimismándonos, alienándonos para embriagarnos y llevarnos a abandonar la aburridora y tediosa mediocridad de nuestra vivencia cotidiana.
A veces es difícil explicar como nace una obra y en este caso la obra nace justamente de lo que la constituye. Reflexes sucede como sucedía cuando era niño jugando con las miradas, con la luz y el movimiento, con el reflejo y con el espejismo, la reflexión y el espejo jugando con espejos de agua o de cristal, de metal o de plástico, cristales y cámaras. Se trata de traer a colación el resultado de jugar con el artificio de un espacio percibido pero impenetrable. Dejarse llevar por la sugerencia de un espacio contenido en el espacio vacío, un vacío que no contiene algo en sí mismo, sino lo que captura ilusoriamente.

Pero el mirar fuera o dentro tiene que ver también con lo propio y lo ajeno; la mirada robada es para el voyeur la esencia del misterio y del goce, y en este caso pareciera que el reflejo encubre a quien mira y espía, porque no lo refleja en forma directa, aunque en realidad es su mirada quien lo delata pues es su mirar quien lo identifica.
Es entonces aquí donde las imágenes de reflejos se constituyen en una máquina de ilusiones que completan la totalidad del espacio otorgándonos la visión simultánea de lo que hay adelante y atrás. Pero los ángulos escogidos lo evitan a propósito esquivando la imagen de quien mira, es una obra de retratos negados, o por lo menos de quien debía reflejarse en el espejo y solo es visible como espejo.
Esta pieza no es el resultado de una construcción compuesta, sino de una composición hallada. Es el resultado de la contemplación, mirar fuera para encontrarse mirando dentro, contemplar-se para lograr que la mirada restituya el ojo que mira, y así indague sobre quien mira, como y porque lo hace, que busca, de modo tal que logre hacer de la respuesta una identificación.
Esta suerte de trayecto de espacios e identidades del yo constituyen un viaje entre dos lugares cartesianos que lejos de constituir un recorrido lógico establecen una superposición que multiplica lugares y tiempos que contiene, en lo que sería la antítesis de la “situación”. El juego nos los localiza, sino al contrario nos disloca, nos dispara y nos revuelca en ritmos, sincopados o lentos, dentro fuera, lejos, cerca, en frente y atrás.
El resultado es la yuxtaposición de situaciones y momentos, de espacios y tiempos, compleja simultaneidad de puntos de vista, descomponen la realidad en una posibilidad infinita de miradas. Reflexes es muy sencilla como propuesta, es una máquina para conjugar preposiciones en forma incongruente verbalmente pero coherente visualmente.

IFA, esto no es una pipa,

2009-01-21T10:18:00.001+01:00

IFA, esto no es una pipa, (instalación escultorica) Barcelona, 2003.

Esta es la trascripcion del documento que presentaba el proyecto "ifa esto no es una pipa..." al II premi internacional Elisa d´escultura en Barcelona en el 2001, la pieza fue admitida a participar en el concurso y luego fue seleccionada como obra finalista. Inexplicablemente la obra no fue admitida en su totalidad con el montaje tal y como esta indicado en el esquema del proyecto del dibujo explicativo del montaje (arriba). Solo se incluyeron dos de las tres piezas habiendo sido rechazada la pieza figurativa del pedestal (conteniente la talla en marmol de Oxo, la figura policroma del santo cristiano y el cuenco con la piedsra y aceite de dende). El lema de la pieza que exigia el cconcurso versaba:

"Si existen hombres que adoran al santo de madera hecho por ellos, yo adoro la piedra, el santo del negro, que es la naturaleza".

Mae Menininha dos Cantois

Okó,
esto es una escultura.

IFÁ,
esto es un juego de azar.

Umbanda.
esto es un bodegón.

instalación interactiva trascendental
Cabanzo, 2001

Homenaje a Ana Mendieta, Josep Beuys y Cildo Meirelles

"Ceci n´est pas une pipe"
Rene Magritte, 1950

"La boite en valise"
Marcel Duchamp, 1936-1941

"ready-mades belong to everybody"
Philippe Thomas,

Homenaje a Marcel Duchamp, Rene Magritte y Philippe Thomas
Memoria explicativa

Obra:

Okó,
esto es una escultura,
esto es un símbolo,
esto es una talla,
esto es una piedra
es el padre santo, Okó ,

IFÁ,
esto es un juego de azar,
esto es una maleta,
esto es una caja,
esto es un museo portátil,
esto es un ready-made,
esto es el oráculo de IFÁ.

Candomble,
esto es un bogegón,
esto es una naturaleza muerta,
esto es una performance,
esto es landart,
esto es un plato típico,
esto es un sacrificio,
esto es una ofrenda al Orixá del Candomble

Esto es una

instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental

La convocatoria es como todo concurso cuando fija reglas de naturaleza restrictiva. En este caso, el II concurso Elisa de escultura, al plantear la eliminación de posibles lenguajes de naturaleza efímera, con ello no solo impone una estética y determinados procedimientos y lenguajes escultóricos contemporáneos. Además privilegia una valoración del objeto de arte para el museo y para el coleccionista que extrae el objeto del contexto cultural cotidiano y lo convierte en símbolo académico de cultura y de poder económico. Al privilegiar esta forma particular de entender el "objeto de arte" en la tradición de la corriente principal occidental se aleja de otra también contemporánea y occidental que corre por otros caminos los del arte que se diluye en la experiencia, el tiempo y el espacio parte de un contexto cultural y de una vivencia personal.
Es en esta segunda situación en la que se coloca mi obra y por eso recurriendo a un proceso de transferencia de lenguajes cristalizo significados, experiencias y espacios comprimiéndolos en objetos que por ello reciben una carga semiótica que extrapola los límites de los objetos mismos aumentando su densidad y su horizonte de sentido.
De otra parte es intención de la obra restituir con esta compresión significacional el carácter mágico, ritual, iniciático de la obra de arte trascendental. Este tipo de obra como acto poético integral, interactivo, participativo y simbólico es un producto cultural que se distancia de los presupuestos del arte moderno del arte por el arte y del arte como lenguaje universal.

"Atés que lóbjectiu del premi és costituir un fons, no sáceptaran obres ni muntatges efimers i es racomana treballar amb materials i procediments que garanteixin una bona conservación en el temps".

No obstante este impasse del problema de limites de lenguaje se supera asumiendo lenguajes plásticos que privilegian la percepción y la valoración del objeto escultórico como masa, volumen, espacio confinado, objeto definido, contenedor. Aún planteando esta presencia de tres objetos escultóricos que componen la obra, mediante el montaje de una instalación y la escritura de textos, se documenta y se narra, se evoca y se propone una inmanencia virtual que sobrepasa los objetos involucrando el observador con la obra y el proceso anterior de creación de la misma generando un diálogo entre espectador-participante, autor-narrador y obra-significante. Esta trilogía hace perdurables los elementos efímeros de la obra como objetos de la memoria. El resultado es imprevisible dada la condición multi-étnica y cultural del lugar donde se deposita la obra, el autor y el espectador.
La obra como se ha enunciado propone una instalación de 3 (tres) objetos escultóricos concretos: una maleta, una cinta de vídeo y una talla en piedra y forja en hierro.

"cesi n´est pas une pipe"
R. Magritte

Los elementos inmanentes, los elementos virtuales se componen de la yuxtaposición sincrética de dos espacios simbólicos y culturales aparentemente irreconciliables pero que en este caso por su oposición se refuerzan mutuamente.
La conciliación se da desde una ecuación lógica que partiendo de la negación de una afirmación efectuada por Rene Magritte en una serie de obras pictóricas[1]. Cuando Magritte plantea "esto no es MAS una pipa", lanza al espectador de la lectura obvia de los símbolos a la evidencia concreta de los objetos diciéndonos lo que vemos no es lo que parece o dice ser, pero esta negación no propone que aquello no sea lo que parece sino que es mucho más, así nos deja entre la certeza y la duda de la mano de la ambigüedad.
Así como fue clave en su momento, para los planteamientos del surrealismo francés, en el caso de esta obra, que se propone no como un objeto del surrealismo sino de arte trascendental y del sincretismo semiótico, recurro a la cita de Magritte para enunciar siempre desde la ambigüedad.
Así al instaurarse un limite incierto entre mirada y objeto entre lectura y sujeto, la instalación es una construcción interactiva que por su intención trascendental constituye un acto de exorcismo inverso, o des-exorcismo.
Se trata entonces de devolver o inocular un espíritu en las cosas de animarlas, dotarlas de anima, o mejor de hacerla visible.

"La boite en valise"
M. Duchamp

Este gesto es pues opuesto a los escultores del arte moderno que miraban las mascaras y los objetos del arte trascendental africano o americano, las danzas, la música, los lugares como meros "objetos de arte" y de este modo los exorcizaba, desventrándolos de su carácter mágico-religioso y ritual, arrancándolos de sus lugares sagrados, desgarrándolos de su contexto cultural y étnico para convertirlos de objetos estéticos. Desde entonces se convertirían en cosas "bellas" para que funcionaran como "objetos del "Arte", para "lugares del arte". Lo que parecía elevar lo popular al trono estético occidental, en realidad desterraba al objeto sacro de lo trascendental para llevarlo al templo occidental de los objetos valiosos: museos y colecciones.

Esto es una escultura
Esto es una talla
Esto es un bodegón
Esto es una naturaleza muerta
Esto es un object-trouve
Esto es un ready-made
Esto es performance
Esto es landart
Esto es una maleta
Esto es un museo
Esto es una instalación

Esta Instalación anula la mirada que niega y con la doble negación afirma: esto no es una escultura contemporánea, esto es arte trascendental devuelve los objetos, los lugares y las experiencias al territorio de lo mágico, lo religioso, lo trascendental. Por eso el problema de la obra parte justamente del dilema de los lenguajes de las artes plásticas y visuales, virtuales y concretas.
Lo que parece un artificio no es mas que un juego coherente con las reglas que plantea el modernismo. Situándonos desde otro paradigma, el de la diversidad relativa y la simultaneidad sincrética, el paradigma de la otra realidad: la "otredad", la "alteridad", se exorciza el arte contemporáneo de su condición de objeto de todos y para todos por poseer valores universales y plantea justamente lo contrario. El objeto de todos solo porque posible de poseer simultáneas lecturas diversas. Es un objeto habitado en el mismo momento y el mismo lugar por múltiples sentidos y miradas, se trata de las mismas cosas que nos son la misma cosa, ni son el mismo lugar, pero al mismo tiempo están aquí y ahora allí al frente de mis ojos que no son sus ojos ni el mismo mirar, pero que al preguntarnos que miramos respondemos ahí señalando el mismo punto con los ojos y el dedo índice. Esta operación sincrética renueva el paradigma de la otredad venciendo sin tocarlo el paradigma del ninguneo de los absolutos universales diciéndole solo eres otro fundamentalismo cultural.

"ready-mades belong to everybody"
P. Thomas

Esto no es Arte, restituye la condición del gesto estético más allá del Arte, es la identificación del arte como una emanación de una experiencia mística, ritual, mágica, de carácter sagrado, iniciático y religioso. El arte trascendental plantea el dilema de la negación de lo obvio y propone la introspección, la retrospección el desdoblamiento.
La instalación de esta obra nos remite de nuevo de lo global del "ready-mades belong to everybody"[2] a la lectura cultural y local de significado y de vivencia del rito, de la iniciación, del trance, de la vivencia del gesto ritual, ready-mades do belong to me. El problema se plantea en la traducción occidental de los limites semióticos de los objetos y las imágenes, las acciones y los lugares.
En ese momento el espectador-participante sin quererlo, ni desearlo, es capturado por la instalación que con su presencia se activa. El espectador-participante activa el dispositivo "mágico-tecnológico" dispuesto por el autor-narrador que acciona nuevos elementos dinámicos: la grabación activa la presencia virtual de los elementos culturales que involucran al espectador en la experiencia vivencial del culto afro-americano del candomble, la umbanda, la santería. En este momento el espectador activa sus registros culturales que justamente preguntan:

Esto es arte?
Este es mi arte?
Esa es mi cultura?
Esto es mío?

Al hacerlo funciona por empatía o por rechazo y de consecuencia se aleja o se mimetiza con el objeto y la experiencia. De esta forma la interacción no es mecánica sino étnica, ideológica, religiosa. "Ready-mades belong to everybody" propone entonces que el todos se refiere a mis iguales, a los que comparten la cosmología, el paradigma de origen, identidad y sentido existencial que configura una colectividad. Aquí el todos se equipara con los que nos reconocemos como "nosotros".
Lo fundamental de esta experiencia es que podría enviar al exilio el espíritu de los fundamentalismos ya que él "nosotros" que en éste caso es diversificador, es acomunado por el nuestro que si pertenece a "todos", aunque no se reconozcan como iguales, justo allí se da el cambio de paradigma estético desde el sincretismo.
En el caso de esta instalación escultórica puede darse que el espectador-participante posea, o no, los elementos para introspectar la experiencia estética de la instalación y encontrar un universo de sentido, congruente, o no con aquel del autor. La cuestión es que esta ubicación se hace desde ambas partes desde los códigos culturales de la mirada y el gesto de cada uno. Así se constituye un umbral que constituirá un punto de quiebre que define: quien es el que ve y no solamente que es lo que ve, el objeto que mira e indaga contra el sujeto que escrutina y se indaga, Este objeto reflejo, es como la imagen del espejo de Marcel Duchamp[3] que refleja el observador sobre la imagen grabada en el cristal de vidrio haciendo que el observador y el objeto se fundan en un diálogo. La cuestión es que aquí la imagen reflejada no es la que se percibe con los ojos sino es mas profunda: es la mirada del ojo que ve.
El trabajo sobre el arte trascendental en un contexto no tradicional contemporáneo (el museo) plantea la necesidad de un posicionamiento sincrético ya que este objeto en su contexto "natural"[4] en los medios y de un tráfico de lenguajes para tergiversar, invertir, invadir y contaminar los asépticos sistemas de códigos del arte contemporáneo occidental, para aproximarse al lenguaje local, el dialecto del arte del rito y el mito que se opone al meta-lenguaje global de arquetipos estéticos.
En el sincretismo afro-americano las herencias afro-indígenas y cristianas se entremezclan y cruzan para permitir hablar de un universo del imaginario fruto de la globalización que tiende hacia el opuesto de la homogeneidad, como gesto estético de naturaleza mágica y heroica. La estética del éxtasis del cuerpo y del tambor, la estética del vuelo mágico de la danza y el canto, de las plantas de saber y de las ofrendas y posesiones conducen al lugar del Olímpo afro-americano de Orixás y espíritus de la selva. Es así como conviven sin fundamentalismos en América del sur universos de sentido irreconciliables y subsisten aplazando su encuentro o su confrontación. El sincretismo supera el credo universal y propone el lugar de los múltiples sentidos. Este lugar y este objeto son profanos o sagrados para determinados grupos, todos asumen la poli-funcionalidad de sentido a lo que denominan con el mismo nombre o habitan como un mismo lugar.
El arte trascendental por su naturaleza ritual y su vivencia cotidiana que inunda objetos, personas, tiempo y espacio, plantea un problema de lenguajes artísticos que restituyan la complejidad del gesto estético de carácter trascendental como arte total. La piedra, el metal, la tierra, los seres, animales, personas y cosas metamorfosean en formas miles, de danzas, de músicas y cuerpos. Aquí y allá se petrifican y se diluyen, cristalizan y se evaporan. De todas sus formas emana una naturaleza sacra. Aquí con el eco de los arquetipos se petrifican y cristalizan, pero no nos engañemos su presencia es virtual aunque maciza es su apariencia, virtual es su presencia de susurros, sombras y aliento.

Esto es una escultura
Esto es una talla
Esto es un bodegón
Esto es una naturaleza muerta
Esto es un object-trouve
Esto es un ready-made
Esto es performance
Esto es landart
Esto es una maleta
Esto es un museo
Esto es una instalación

La escultura presentada plantea varias lecturas simultáneas, contradictorias y complejas pero no irreconciliables gracias al sincretismo que permite constituir un crisol de experiencias, sentidos y lugares.

"Si existen hombres que adoran al santo de madera hecho por ellos, yo adoro la piedra, el santo del negro, que es la naturaleza".
Mae do terreiro Menininha do Cantois

esto es una escultura
Okó,

Pieza 1
La pieza consiste en una imagen escultórica zoo-antropomorfa tallada y forjada y un texto explicativo. Aditamentos: Una peana y un pedestal para el texto explicativo.

La primera pieza de la instalación interactiva es una escultura en hierro y mármol: Esto es el padre santo, Okó. El Orixá Okó es la tierra es el juez de todas las disputas, patrono de la agricultura y la fecundidad femenina, conoce y guarda secretos, devora los cadáveres para que vivan nuevamente[5].
El texto explicativo dice: esto no es una escultura, esto es una vídeo-intalación. Luego el texto prosigue describiendo la procedencia, los materiales y la técnica. Así responde al modelo y a los cánones clasificatorios del academicismo, de la museología y el coleccionismo del arte académico occidental. Las observaciones, la impostación y el lenguaje descriptivo-clasificatorio subrayan el carácter identificador, pedagógico y coleccionista heredados de la ilustración y del lenguaje científico.

El texto que debe ser aclaratorio y explicativo enuncia una aparente contradicción: esto no es una escultura. La ambigüedad, disloca al espectador-participante del terreno de las certezas y las precisiones, del placer del goce de lo bello propias del museo, al terreno de las ambigüedades y los sentidos crípticos planteando la posibilidad del error, del falso, del engaño y la astucia. Y el equívoco es cierto si se exige al objeto la obligación de la coherencia y la unicidad de lecturas y sentidos. Visto así la escultura resulta un "falso primitivo" un falso "étnico" elaborado por un artista de la academia que no es ni primitivo ni de tradición afro-americana desde la identificación de "raza" y así denuncia el reduccionismo y la segregación de identidades y sentidos.

Esta no es mi escultura
Esta no es mi cultura
Esto no es arte
Esto es brujería
Esto es arte popular
Esto no debería estar aquí
Este no es su lugar

Sin embargo la trampa esta en el lenguaje estético de la obra, él por sus formas anuncia lo que en la misma academia puede ser identificado como una obra de arte contemporánea: la vídeo-instalación, que puede ser identificada como "étnica" si se mirara como un objeto presentado de la misma forma a una cultura occidental no académica. Resulta que al pararse el espectador-participante al frente de la escultura activa el sensor que inicia el vídeo "esto no es un bodegón, la tercera pieza de la instalación.

Este juego de sutilezas propias del lenguaje del arte contemporáneo que requiere del curador o el crítico, el erudito, semeja la figura del chaman de las culturas primitivas que solo mediante su acto o gesto explicativo, iniciático permite a los profanos entrar en el círculo privilegiado de los conocedores, los coleccionistas y los cultores del arte.

En este caso la instalación constituye una serie de equívocos, de dislocaciones y traducciones que sitúan y mecen al espectador-crítico, espectador-coleccionista desde diversos paradigmas del arte y la cultura que acaban por hacerlo oscilar y perderse en una obra que plantea un nuevo paradigma.

El paradigma de la otredad, propio de las culturas sincréticas el del arte trascendental que actúan desde la ambigüedad como expresión de culturas tradicionales contrapuestas, mestizas, promiscuas, en tránsito, en adaptación creativa, en fin un universo con raíces pero consciente de su transición permanente que incita a inventar-ser como alternativa a la imposibilidad de repetirse para perpetuarse desde la ilusión de la pureza, la universalidad y la unidad. Es por eso que esta obra presentada preñada de arte popular anónimo y cotidiano se va metamorfoseando en los ropajes del lenguaje del arte contemporáneo: escultura contemporánea de influencia étnica primitiva (Picasso) arte virtual, de instalación, object trouvé (), performance (Beuys), bodyart (Mendieta), landart (Smithson), arte surrealista (Duchamp, de danza-teatro (Restrepo), de vídeo-arte y animación (Kentridge), de arte interactivo, arte participativo (Zulian), arte minimalista (Meirelles), arte virtual y ciberart.

Exactamente el mismo lenguaje que habla desde sus raíces mas profundas pero que le fue robado por la historia del arte y que ahora retoma para volver a ser de nuevo: nuevo sin cambiar.

La frase de la Menininha dos Cantois invita a reflexionar sobre el arte narrativo que por tradición clásica recurre a la alegoría humanizada de los dioses egipcios, griegos o romanos. En el caso de la estética africana no hay necesidad de este gesto porque durante el trance cuando baja el padre santo, cualquiera que fuese el Orixá se convierte en humano, no necesita imagen. De esta manera Okó es piedra y Okó es hombre sin necesidad de ser hombre de piedra. La relación entre arte y magia resulta ineludible[6].

"esto no es una pipa; IFÁ"

Pieza 2
La pieza consiste en una caja de juegos en cartón, Un par de cintas de Nosso Senhor do Bonfim, plato de barro, fichas o IKIN: 16 semillas de cocos de Dendé (Africa) o, collar de IFÁ con caracoles cortados (Brasil) o, rosario de IFÄ con pepas de mango (Cuba); manual de instrucciones (castellano, portugués, yoruba), Collage de imágenes: una reproducción digital de una santo, una reproducción digital de una obra de M. Duchamp, una reproducción digital de una obra de P. Thomas, una reproducción digital de una obra de P. Thomas

En este caso la segunda pieza de la instalación es una caja, un object trouve vestido de ready-made con un collage de objects dárt trouves encontrados por el autor a modo de cita en la obra. Se citan autores surrealistas que siguen la saga francesa de pensadores-artistas plásticos que incitan a la introspección y al diálogo "culto" con la obra. Esta condición de espectador-culto
Obra críptica-narradora, plantea un diálogo especial en el arte contemporáneo, el del espectador privilegiado que es capaz de compartir el universo de sentido del autor a riesgo de situarse frente a un sin-sentido por carecer de los códigos culturales y de la formación estético-filosófica euro-occidental capaz de permitirle penetrar más allá de la superficie perceptual del objeto de arte. Esta incomunicabilidad angustiante es excluyente y exclusiva. Los críticos e historiadores, los cultores e iniciados, son una casta de Hombres capaces de desvelar el misterio de estos objetos mágicos[7].

A partir de esta ecuación autor-magia-iniciación-obra-espectador en esta instalación se retoma la caja de Duchamp como objeto mágico, como objeto religioso, objeto de culto de la casta de privilegiados sabedores de los misterios del arte, de su historia y sus valores, sus héroes y glorias, sus trofeos y sus lugares sagrados los templos del arte: los museos y las colecciones.

En una suerte de exorcismo a la inversa la propuesta de un oráculo de IFÁ (ready-made), en la caja de Duchamp plantea la elevación de arte popular a "Arte mayor", de la profanación surge lo inimaginable que es la doble elevación del Museo como lugar sagrado en una lectura sincrética. Esta pieza-oráculo en el museo-templo es doblemente sacra pero desde universos de sentido antagónicos o en conflicto. De la misma manera que San Jorge cristiano es Ogun afro-americano, Exú es Mercurio romano, Ogum San Jorge y San Juan Bautista. De esta forma ambos espectadores-cultos-iniciados podrán adorar los dioses del Olímpo africano y del Olímpo del arte Occidental. El Oráculo de Ifá es el I Ching oriental el Tarot medieval, el azar, el oráculo para consultar los tiempos y las fuerzas del destino y del pasado, del devenir.

La caja de cartón, como las de los juegos infantiles, tiene una tapa que en su portada superior reproduce el cuadro de Duchamp ( "esto no es una pipa"). Como la portada de un juego a la imagen se superpone el nombre IFÄ En la caja hay un letrero que dice esto no es un juego escrito en lengua yoruba, portugués y castellano.

Como en los juegos infantiles o para adultos los objetos y la caja van acompañados de un libro manual con un texto explicativo de instrucciones para el uso del DAFÁ en rituales del culto al IFÁ, para la consulta de su oráculo. El manual será traducido a tres lenguas afro-euro-americanas.

El objeto invita a participar, a jugar, pero al mismo tiempo se hace evidente la participación activa mediada por el conocimiento. Hay que ser iniciado en las reglas del juego para poder jugar. En este caso no basta leer el manual, el manual requiere el dominio de un sacerdote, de un maestro iniciado y curtido en las artes de la interpretación de los signos y en la consulta a los dioses y las fuerzas del más allá. En ese momento sucede lo inaplazable, el dislocamiento del sujeto hacia la reflexión identificación cultural de su tradición, a continuación el jugar implica iniciarse, pasar a hacer parte del círculo de oficiantes y de creyentes. La empatía o el rechazo, el arraigo y pertenencia o el rechazo y la distancia harán posible o no la acción.

Al mismo tiempo es inevitable la identificación desde el universo de la historia del arte, la empatía del culto en el arte y sus meandros, la sutileza de la identificación, la agudeza de la interpretación, la desfachatez de la apropiación y la re-elaboración. El objeto es un típico ejemplo de arte sincrético trascendental.

esto es un bodegón, Umbanda

Pieza 3
La pieza consiste en una cinta magnetofónica y un reproductor de imagen y sonido con sensor remoto, película grabada de 50 min. De duración (loop). Aditamentos: un lector de cinta magnética VHS, una pantalla y un pedestal

La pieza, una cinta de vídeo registra una sono-grabación realizada por el artista y un reproductor conectado a un sensor activa el reproductor de vídeo cuando un espectador-participante se detiene al frente de la escultura de Okó para "mirarla", el vídeo que se apaga cuando el espectador-participante se retira.

Al activarse la grabación sin fin se reproducen sonidos de cantos ceremoniales ruidos del ambiente y oraciones grabadas durante un ritual de Umbanda. Al mismo tiempo registra la elaboración y colocación de una ofrenda: depositada por el artista en la encrucijada del cruce de dos calles como sucede en las calles de Río de Janeiro, Palenque de San Basilio, Bahía o la Habana.
La grabación está directamente relacionada con las dos anteriores piezas. Okó es una de las deidades consultadas en el oráculo de Iká, la cinta registra el proceso de sacrificio y de preparación de la ofrenda a una deidad como tributo de un creyente. En el plato están los manjares que atraerán a dicha entidad por ser sus manjares predilectos[8]. Saciado y contento estará dispuesto a cumplir las peticiones requeridas. De nuevo la empatía, o no con este tipo de prácticas, la repulsión o la emoción estética del sacrificio plantean el dislocamiento o la identificación del espectador-participante.

De nuevo la negación-afirmación ambigua lleva al espectador culto a identificar en la pieza las características típicas del lenguaje del arte contemporáneo: performance y de body-art, del land art y de la vídeo-instalación como documento concreto capaz de capturar el arte efímero para lograr cristalizarlo, congelarlo y empacarlo en los formatos exigidos por la tradición de la academia y el mercado occidental del arte, y el cine y la fotografía, la actuación y la vivencia entran en el museo y la colección.

La turbación del espectador por verse capturado e inundado de mensajes que lo implican en un ritual, reproducen en él el mismo tipo de turbación que involucra a quienes han presenciado las obras-eventos de otros artistas contemporáneos, cuando plantean por medio de sus instalaciones o acciones y gestos el carácter mágico y ritual del arte. En este sentido esta pieza que no tiene citas evidentes, e un homenaje a la obra es un homenaje a Ana Mendieta, a John Kentridge, a Josep Beuys y a Cildo Meirelles. De la primera autora, Mendieta se rescata la recuperación del lenguaje del cuerpo y sus fluidos, de la inmersión de la obra con las fuerzas y los lugares, De Kentridge el sincrético lenguaje de un artista de la perifería que usando el estilo del diario de viajero y de la narración animada del cine logra ilustrar los mundos virtuales del imaginario urbano sudafricano. De Beuys se retoma el carácter intimista; y religioso de la performance y de Meirelles, la contundencia simbólica del gesto enraizado en el simbolismo mítico que hace que las dimensiones y las características del objeto de arte no sean protagonistas, con lo que ha logrado una monumentalidad minimalista, muy propia de la tradición del arte-objeto-lugar afro-americano y aborigen-americano. Así alcanza la monumentalidad del peso simbólico, una monumentalidad inmaterial capaz de hacer retumbar espacios y conciencias.

Estos caminos trazados por estos autores recuperan la religiosidad del arte como camino en el devenir de las almas. Por ello desde la cosmología afro-americana, la estética litúrgica del ciclo que propone la obra es una estética trascendental, recordemos que el arte para los yoruba es propagación e investigación de la sabiduría[9], en la que el saber no se refiere al saber del arte, sino al arte como camino hacia la sabiduría.

Esto es un bodegón,
Esto es una naturaleza muerta
Esto es performance
Esto es landart
Esto es body-art
Esta es una video-instalación interactiva

Aunque el objetivo de la triple imagen del juego de las tres piezas es pedagógico en el sentido de realizar un recorrido sincrético por el arte del siglo XX, el dilema que plantea entre la correspondencia de los lenguajes estéticos propios del arte popular, tradicional, primitivo y extracomunitario con su contra parte del arte contemporáneo, comunitario o internacional de vanguardia, arte conceptual, culto, eurcéntrico, recae en el terreno de donde proviene el dilema, el terreno de lo religioso, lo ideológico, lo cultural.

De "esto no es mas una pipa", como dislocamiento surrealista, se pasa por "esto no es un juego de azar" hasta "esto no es un bodegón", del ciclo y la experiencia se concluye "esto no es solo arte", para llegar a la denuncia de la alteridad desde la perspectiva etnocéntrica, donde a pesar de los sincretismos, a pesar de las persistencias y supervivencias después de quinientos años de ida y vuelta en el arte y la historia, se enuncia "esta no es mi tradición, esta no es mi cultura, esta no es mi fe, estos no son mis valores, este objeto no es mío, este objeto no debe estar en este lugar: esto no es Arte". O por la vía sincrética, ambigua, compleja, simultánea, poética, mestiza, yuxtapuesta e inclusiva se enuncia "esta es mi tradición, esta es mi cultura, esta es mi fe, estos son mis valores, este objeto es mío, este objeto debe estar en este lugar: esto es Arte, mi arte".

La negación afirmativa de Duchamp se convierte en una trampa en la que los recursos estéticos propios de la tradición estética contemporánea y vanguardista se transforma en su opuesto al recurrir al giro semiótico del sincretismo formal re-situando el repertorio del arte contemporáneo del paradigma científico-tecnológico del espacio y el objeto virtual y de la maquina y el aparato como parte y soporte de la obra en el corazón del paradigma del arte tradicional y étnico.

La conquista del lenguaje blando del cuerpo y del gesto, del objeto cotidiano redimen el arte latino-afro-euro-americano en el templo del lenguaje sincrético del que no debe ser desterrado independientemente de la aceptación o no de esta obra en la muestra, dado el objetivo liminal de la obra es promover la instigación de conciencias en un momento en el que estas formas de arte están en él limite de la supervivencia, la legalidad y la visibilidad, se manifiesta contra la negación del arte latinoamericano como consecuencia de la negación de los derechos de plena ciudadanía de quienes desde hace quinientos años contribuimos en el desarrollo del arte contemporáneo.

De más está decir que sea cual fuera el veredicto, como autor soy consciente de que con ella y con este documento estoy situándome en el margen, en él traslape y la zona de sombra de nuestras tradiciones para transitar las fronteras de lo que somos y de lo que nos es común justamente por las diferencias.

" Al comenzar su acción, Beuys está sentado en una silla en un rincón de la galería, junto a la puerta de la entrada. Derrama miel sobre su cabeza y pega encima auténticas hojas de oro por valor de 200 marcos. Sostiene en el brazo una liebre y se pasea por la sala con el animal, lo acerca a los cuadros colgados en la pared y parece hablar con la liebre. Por momentos interrumpe esa acción y se sube a un tronco seco de abeto que está en medio de la galería. Todo lo hace con indescriptible ternura y mostrando una gran concentración."
(texto narrativo de Jorge Lopez Anaya, 1998)

¿Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta?
J. Beuys, 1965

Ficha técnica de la obra

Nota:

La obra compuesta de 3 partes o piezas se presentan aquí como objetos y se proponen como tal para ser coleccionadas y formar parte de los fondos de la colección del museo: Una escultura tallada en piedra y metal, una caja de cartón con objetos recolectados, una cinta de vídeo. Los aditamentos se consideran como infraestructura de los espacios de exposición para el montaje: peana de madera, La obra ocupa el espacio máximo establecido y el peso es de cincuenta kilos aproximadamente.

Pieza 1
Título: esto es una escultura, Okó
Materiales: piedra mármol calatorao, hierro y texto de presentación sobre papel
Aditamentos: peana de madera pintada de blanco
Técnica: forja y talla, impresión digital
Medidas: 25 x 80 x 54 cm.
Año: 2001

Pieza 2
Título: "esto no es una pipa; IFÁ"
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, semillas de dendé, o caracoles cortados, o semillas de mango, manual impreso sobre papel.
Aditamentos: una vitrina de vidrio y una peana
Técnica: object trouve, ready-made, instalación escultórica.
Medidas: 36 x 27 x 05 cm.
Año: 2001

Pieza 3
Título: esto es un bodegón, Umbanda
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, Plástico, cinta magneto-vídeo-fónica formato VHS, PAL SECAM, duración 50 min.
Aditamentos: sensor remoto, pantalla de vídeo y reproductor de cintas de
vídeo VHS. PAL-SECAM
Técnica: vídeo-instalación, landart, ready-made.
Medidas: 19.0 x 10.5 x 03.0 cms
Año: 2001

[1] "Ceci n´est pas une pipe", Rene Magritte, 1950

[2] "ready-mades belong to everybody", Philippe Thomas.
[3] Glissiere contenat un moulin a eau en metaux voisins, M. Duchamp 1913-1915
La Marie mise a un par ses celibataires, meme (le grand verre) 1915-1923
[4] Aquí se entiende natural como el origen tradicional y el lugar de los antepasados.
[5] Zeca Ligieiro, 19. Candomble, Editorial Norma, Bogotá.
[6] Para Octavio Paz se trata como dice Mercedes Casanegra, de una "estética activa" donde el surrealismo no habita otra realidad sino la mas concreta de todas. Por ello para Paz el arte es intervención en la realidad "La poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a trasmutar la realidad". Octavio Paz 1984. Los hijos del limo, Seix Barral, México, p. 94.
[7] Bordieu en su obra Las reglas del arte, tal y como lo afirma Marina Bertonassi, plantea que éstas reglas funcionan como una verdadera ciencia de la obra, a lo que agrega que desde esta concepción "dicha ciencia tendría como objeto no solo la producción material de la obra sino también la producción del valor de la obra." , En Crítica y contexto, , Eudeba, Buenos Aires, 1998. p 122.
[8] Ligieiro Zeca, Candomble is religion-life-art. En Divide inspirations from Benin to Bahia. Ed. University of New Mexico Press. 1992.
[9] John Mason, Orin Orisa songs for selected heads, Yoruba theological archministry, New York, 1992.

K+8

2009-01-20T12:46:00.000+01:00

"K+8" stands in spanish as bed plus eight. This art work was performed durung 2004 POCS 24 hour a line in the city,(ephemeral urban art games). The performance is the result of a collaboration between poet Juan Pablo Roa and me. The work conceived as a relational sculpture was the result of a visual immagination inspired in "historia biblica" poem.

Instalación escultórica homenaje a Ana Mendieta y Pere Jaume
Técnica: instalación escultórica, performance, arte efimero urbano.

Esta pieza fue creada para 24 hs una linea en la ciudad, POCS (segundos juegos de arte efímero urbano) Barcelona, 2004.

A partir de un poema del escritor Juan Pablo Roa, se hace un homenaje a los artistas Ana Mendieta y Pere Jaume. Una cama-poema-con dosel-en-8-partes

Existe una tensión entre lo íntimo y lo público en la calle. Esta tensión se hace visible al encontrarnos con los muebles que la gente tira en las calles de Barcelona. Son objetos vividos, objetos impregnados de lo vivido.

El diálogo y la trascripción plastico-liteararia apuntan a acentuar el drama del cuerpo como escenario de las emociones, los rastros de una sexualidad entendida como emanación de esos sentimientos. Sexo compartido, sexo solitario impregna objetos como camas, armarios, cajones, sillas, paredes y espejos. Objetos impregnados de lo íntimo que cuando irrumpen trasgresores en la calle, objetos al limite de la legalidad. No importa su silencio, atacan el pudor con las huellas del desgaste, la patina de lo vivido.

K+8 un objeto, un des+hecho (construido), se transpone la vivencia tacita del objeto vivido en primer plano, amplificando la naturaleza el objeto mas allá de su forma y su valor de uso sumándole el recuerdo, esa emoción impregnada en su materia. con los versos de Roa que quedan impresos en las sabanas y se cristalizan.

El objeto escultórico y poético, la instalación efímera, se convierte en performance, ocho piezas se dividen y deambulan, se separan y recomponen paseando por las calles, encontrándose con otros escombros de intimidad, traspasando límites, atravesando umbrales invisibles de silencio e invisibilidad.

Regresa al sitio de donde salio (la galeria, Sala Mirall) y se recompone de nuevo en una habitación, en este caso un espacio publico custodiado por el silencio, las buenas maneras, la moral, el pudor. Las sensaciones, los gestos y sentimientos que han tocado los paseantes (lo publico) entran en el ámbito de lo privado e invierten la intromisión que lo privado hacia en lo publico durante la performance, impregnan el velo del mosquitero.

Un ventilador perezoso mece el velo del mosquitero. Bajo el velo, sobre el lecho, bajo la sabana, yace un cuerpo doblado sobre si mismo. Una luz propia hace legibles los versos del poema de Roa, historia bíblica:

Historia bíblica

No hay placer que no tenga por límite el dolor;

que con ser el día la cosa más hermosa y agradable,
tiene por fin la noche
lope de vega

Lejos de ti, soy un naufrago de la juventud, esa barca tan lenta que no sabe medir el tiempo.
Ejercito mi sexo al vacío, recuperando con la memoria partes de tu cuerpo. Ya lo sé, es una pérdida, una inútil gimnasia de rencor contra la distancia.

Pero me hundo. Llega el falso orgasmo y la tristeza sobreviene con más fuerza que de costumbre. Se instala.

He de volver pronto hacia ti, alegrar mi sexo lascivo sobre tu figura e ignorar esa vieja barca aferrándome al mástil de tus manos.

Es cierto, soy un animal de tristezas. Pero soy incurable: sobre ti, soy ese viajero olvidado sin memoria que pretende regresar.

Juan Pablo Roa

ZENU paisajes

2009-01-17T10:15:00.003+01:00

EL HILO DE ARIADNA LA METAMORFOSIS Y EL MAPA DEL TERRITORIO, EL LABERINTO.
"…En aquel Imperio, el Arte de la cartografía logró tal perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas."
Jorge, Luis, Borges. Del Rigor de la Ciencia (Suárez Miranda: Viajes de Varones Prudentes. Libro cuarto, cap. XIV; Lérida: 1658)

Estudiando patrones de asentamiento en el caribe colombiano descubrí las fotografías aéreas, los mapas e imagines del valle del rió Senu publicadas por las arqueólogas Plazas y Falchetti.

No fue difícil quedar atrapado en el laberinto de esas complejas formas. Camellones y canales de un paisaje precolombino que constituye aun hoy la segunda obra de transformación hidráulica mas grande por extensión producida por la mano del hombre luego de la del valle del Nilo en tiempos de los faraones.

En Roma y luego en Barcelona, ese laberinto me persiguió en forma obsesiva, se me pego como una segunda piel. Desde entonces aparece y desaparece en mi obra en forma esporádica, desarrollándose en comportamientos escultóricos, performances, grafica digital, fotografía o bodyart.

EL LABERINTO DE ARIADNA
"Dedalo muy afamado por su talento en el arte de la construcción, efectúa la obra y confunde las señales e induce a error a los ojos con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos. No de otro modo que juega el frigio Meandro en sus transparentes aguas y con dudoso deslizamiento avanza y retrocede y saliendo al encuentro de sí mismo contempla las aguas que se le acercan y ahora vuelto hacia sus fuentes, ahora hacia el mar abierto, agita las desconcertadas aguas, así Dedalo llena revueltas los innumerables pasillos y apenas pudo él mismo volver al umbral; tan grande es el engaño de la mansión."
Ovidio (43-16 AC) Las metamórfosis. Vers. 151-169. Ed. Madrid: editorial Consuelo Alvarez y Rosa M. Iglesias, Cátedra Madrid, 1997.

"paissaje senu", Cabanzo 2003. (Sensitive city, Cabanzo, Bonet, de Cordoba) la obra paisajes zenu,una video instalacion, se compone de Imagenes digitales, instalacione escultorica efimera 3 piezas de marmol y arena 2,00 x 2,00 x 0,25 tatuajes proyectados sobre los espectadores. BOA, Brussels Office for Architecture, Bruselas, 2003.

PANCENUES, FINCENUES Y CENUFANAS
" Estamos hablando de un logro tecnológico consistente en un complejo de caños, jarillones, plataformas y camellones que cubre 200.000 hectáreas"
Arocha Jaime, Herederos del jaguar y la anaconda, ed. Bogotá, editorial Carlos Valencia, 1982.
"En proximidad de las ciénagas, el número de canales se multiplicaba. Los unos se iban entrecruzando a los otros " (…) formando patrones de espina de pescado que se repetían a lado y lado del caño (…)". Los canales terminales que distan hasta 2 km. del caño principal (…) Durante los veranos el sistema permitía conducir hacia los sembrados el agua almacenada en las ciénagas."

Plazas Clemencia y Falchetti Ana Maria. Asentamientos prehispánicos en el bajo río San Jorge, ed. Bogotá, editorial: Banco de la República, 1981.

EL LABERINTO ARTE Y CHAMANISMO
"LABERINTO Dédalo, confusión, maraña, complicación, Relacionado con Concéntrico, cuadrado, dirección, espiral, mandala. (…) El toro encerrado en el laberinto es también solar. A los ojos de los alquimistas es una imagen <<>>. la ida y venida en los laberintos sería el símbolo de la muerte y la resurrección espirituales. El laberinto conduce también al interior de si mismo, hacia una suerte de santuario interior y oculto donde reside lo más misterioso de la persona humana. Las profundidades de lo inconsciente no pueden ser alcanzadas por la conciencia sino tras largos rodeos o una intensa concentración hasta esa intuición final donde todo se simplifica por una especie de iniciación, introduce en una lógica invisible, que los artistas de los laberintos han dejado siempre en el misterio o. mejor, que cada uno pueda llenar según la propia intuición o las afinidades personales."
Cerda, Josep Arquetipus espaials I patrons de llenguatge tridimensional. Curs de doctorat Estructura delÍmaginari. Doctoral Art i pensament, U. Barcelona 1999. pg 82,83.

Esta ultima pieza en piedra es una especie de juego compuesto de cinco sellos en bajo relieve en el que se reproducen fragmentos de un paisaje y permiten construir sus propios paisajes sobre arena. Propiedad de la coleccion BOA de Bruselas .

Tal y como lo plantea Borges, el mapa no es la realidad, aunque en su cuento justamente se confunden y de esta imagen potente se parte para el trabajo de la instalación.
En la segunda obra la instalación se propone retomar algunos de los elementos enunciados en la primera obra, pero adoptando un cambio de lenguaje y trabajando la idea del paisaje como objeto simbólico. Partiendo del hilo de Ariadna aquí el juego se propone de nuevo alrededor del juicio de valor y del simbolismo. Este contrapunto se hace asumiendo el paisaje como un lugar de cosas físicas (fenosistema)[1] pero también de imaginarios colectivos que explican su funcionamiento (criptosistema). Por ello en la obra la instalación es mapa y es territorio, de este modo el objeto se convierte en lugar y la representación es territorio, paisaje abstracto: el mapa. El mundo y el mapa no serían dos cosas separadas porque la realidad está preñada de objetos y lugares simbólicos tal y como sucede en el mapa. El otro juego de valores se plantea alrededor de los conceptos de lo efímero y lo perpetuo.
Por ello la instalación alterna paisajes bidimensionales y tridimensionales y una tensión entre presencias virtuales y potencias materiales, tanto efímeras como permanentes cuestionadas por el fluir del agua que las transforma reinsertándolas en los ciclos abióticos o bióticos que también hacen parte del espacio del mundo simbólico antrópico[2].
En Latinoamérica, tanto del mapa del que hablaba Borges, como de la realidad que representaba, solo quedan hoy fragmentos: múltiples pedazos de mapas habitados por mendigos y animales errantes, sacerdotes y reyes que son parias en su propia tierra. Estos personajes casi laberínticos por su condición existencial son los que predominan en las representaciones narrativas de los cuenteros.
Cuenteros ilustres son aquellos como Borges que sonsacándoselos a los dioses con entuertos y seducciones poéticas los extraen del mundo mítico latinoamericano, amerindio o afro-americano. Se trata de autores hábiles chamanes que en un ejercicio de exorcismo y cristalización de los seres de mas de una realidad dentro de la realidad que nos habita, los transforman en un proceso de transacción de lenguajes (tecnologías de transmisión de saber).
De este limbo laberíntico, de espacios laberínticos, en territorios laberínticos habitan personajes de la muerte cultural que pierde la magia del rito que lo perpetua y del espacio que pierde su sentido convirtiéndose en un territorio sin referentes de tiempo o de espacio, el "no lugar". Es el no lugar que Carlos Vives "llama la tierra del olvido" y García Marquez "cien años de soledad": el territorio de Macondo. Todos estos artistas, de las letras leídas o cantadas, no hablan de realismo fantástico ni de mitología sino de la pura realidad que es mas que pura.
El laberinto sobre la piel. Laberinto es el dibujo del camino y por ello es la inmortalidad, es el texto del laberinto pintado por las mujeres de abajo hacia arriba. Ese es el hilo de Ariadna en el mito creténse del laberinto, y por ende la anunciada poiesis de la metamorfosis que nos hace posible sublimar la existencia y regresar al Olimpo descrito por Ovidio. Es el laberinto del camino chamánico[3].
La instalación es paisaje de ciénagas y canales del territorio Senú en las sabanas del río San Jorge. Ha sido levantada por arqueólogos y registrada en museos y libros donde duerme el maleficio de convertirse en pasado y en cadáver de la historia para silenciar su posibilidad de futuro mientras los indios Catíos[4] purgan el destierro en las reservas río arriba.
Este paisaje esta poblado de vacas de latifundio como el palacio del general en el otoño del patriarca. Es real pero debe vestirse de instalación y de arte abstracto o neoformal o efímero, porque sino no es arte y no es paisaje ni es lugar
El mapa es la piel y lo mas profundo del espíritu el territorio. La ambigüedad de la multiculturalidad es el reto del arte en Colombia, porque también es el reto de la historia. Y esto sucede en un país que sin que a nadie le duela, sucumbe ante la imposibilidad de convivir con el otro "otro" desangrando las venas abiertas de la América de Galeano.
En Latinoamérica hoy hay una lucha de imaginarios y una batalla entre formas de soñar. Lo que era ritual y sacro fue de-sacralizado e introducido en el mercado "ilegal" y hoy se llama droga alucinógena o psicotrópica. Ilegal porque dañina, porque crea dependencia. Porque se dice que saca las personas de la realidad, las enferma y las hace adictas al mundo de la fantasía, pero las mismas virtudes pueden adjudicársele en América o en Europa con la televisión o el Internet, pero nadie las declararía ilegales por los efectos que genera. Pero otra lucha igualmente significativa es la que se plantea en la lucha de las comunidades indias y negras por rescatar el derecho del control del territorio que históricamente les ha sido expropiado. Aunque la lucha se ha dado sobre el espacio legal y el universo material, poco se ha logrado enunciar en el plano simbólico.
Por ello Colombia hoy encarna el centro del conflicto entre imaginarios y mundos simbólicos. Hoy más allá de los paradigmas de la posmodernidad y de los impulsos de la globalización en Colombia, se dan cruentas batallas que nacen en la muerte, la muerte como olvido. La muerte como práctica que anula al diferente sentenciándolo como enemigo a la desaparición desde la homogenización, justamente por ser diferente.
El reto estético es gritar al mundo que lejos de las cárceles de museos y parques, de los encierros y las talanqueras, de los libros de viajeros y de las crónicas de una muerte anunciada, ahí están los diferentes. Solo en Colombia sobreviven aún más de setenta etnias y gobiernan el patrimonio de la diversidad, siendo minorías en un sistema democrático de mayorías, donde solo aumenta su valor lo que es escaso (a menor cantidad mayor precio) y por ello se arrasa con bosques y con gentes para aumentar su valor de cambio genético y cultural del país a entregar al mejor postor a cambio de una cuota de poder local.
EL reto es hacer evidente que lejos de la racionalidad moderna existe un fuerte simbolismo subjetivo dominador del discurso histórico y estético. La dificultad está en desenmascarar el mito vuestro preñándolo del mito nuestro para que lo puedan escuchar. No se trata de convencer, sino seducir para entender desde la emoción que juntos tenemos que sobrevivir, la homogeneización es, a pesar de su apariencia de grandeza, nuestra mayor fragilidad.
No obstante la satanización histórica del diferente: el indio, el negro, el trance y el palenque, como únicas formas de subversión de minorías al dominio o el pillaje, existen aún vestigios de resistencia y persistencia de su megadiversidad biológica y cultural.
Ambos adjetivos conminan a redefinir los caminos del arte, a partir de la existencia material y mágica, y desde el derecho de soñar la perpetuidad de los imaginarios colectivos, este imbricado laberinto de sueños y tradiciones de las más de setenta etnias o pueblos indígenas y negros, que con su construcción sincrética del universo aún sobreviven en la clandestinidad cultural. Aquí se propone con la instalación citar la intención sincrética y subversiva que propone una lectura de relaciones entre territorio y lenguaje, entre mapa e identidad de la misma forma que visita de nuevo la historia del suburbio el pintor sudafricano Kentridge al usar la estética del viajero que ilustra sus crónicas. Un viaje por el suburbio del Africa negra con ojos de blanco transportada al cine, el nuevo mito simbólico de occidente.
Los herederos, del jaguar y la anaconda aun beben de sus raíces, aún siguen alimentando la cosmología chamanica como forma simbólica y como forma de pensamiento en la esperanza de una oportunidad. La propuesta es reclamar el sincretismo como lenguaje colonial justamente para denunciar que aún somos colonias en la reconquista de la globalización posmoderna, y desde este sincretismo de ida y vuelta que coge al jaguar por la cola pero metiéndole la mano por la boca y dándole el bote para hacer visible su viceralidad resignificada.
Desde esta relectura se siguen proponiendo otras lecturas éticas, políticas, religiosas y estéticas, repoblando de sentido las viejas formas ya sabidas de lo clásico o de la modernidad, una reconquista en la reconquista que propone solo la resistencia no por anacronismo folclórico sino por eterna adaptación y reconquista de la dominación.

[1] Se hace referencia a las categorías trabajadas por el biólogo Msc en Ecología del Paisaje Andres Etter. En. Caracterización de los principales patrones de asentamientos humanos en el territorio nacional. Informefinal , consultoría Min. Ambiente Bogotá, 1998., y Francisco Cabanzo en "Caracterización de los principales patrones de asentamientos humanos en el territorio nacional: algunas reflexiones acerca del perfil ambiental dinámico de Colombia", Informe parcial, Consultoría Min. Ambiente . Bogotá, 1998.
[2] Categorías que reflejan estados y dinámicas del paisaje
[3] "De nuevo se hace necesario recurrir a la cosmología que encarnan los símbolos para entender porqué se hacen diversas las formas en los espacios. Por ejemplo para entender la diferencia entre el templo clasico y el templo cristiano retomando a Henderson, “...Orfeo representa el equilibrio entre religión dionisíaca y la religión cristiana, ya que encontramos a Dionisio y a Cristo en papeles análogos, aunque, como ya dijimos, diferentemente orientados respecto al tiempo y dirección en el espacio: el uno, una religión cíclica del mundo inferior, el otro, celestial y escatológico o final......" HENDERSON JOSEPH L. “Los mitos antiguos y el hombre moderno en JUNG C.G. El hombre y sus símbolos. Caralt, Biblioteca Universal, Barcelona, 1964, 1997.
[4] Etnia indígena que puebla los valles altos del río San Jorge y Cauca en Colombia.