Esta es la trascripcion del documento que presentaba el proyecto "ifa esto no es una pipa..." al II premi internacional Elisa d´escultura en Barcelona en el 2001, la pieza fue admitida a participar en el concurso y luego fue seleccionada como obra finalista. Inexplicablemente la obra no fue admitida en su totalidad con el montaje tal y como esta indicado en el esquema del proyecto del dibujo explicativo del montaje (arriba). Solo se incluyeron dos de las tres piezas habiendo sido rechazada la pieza figurativa del pedestal (conteniente la talla en marmol de Oxo, la figura policroma del santo cristiano y el cuenco con la piedsra y aceite de dende). El lema de la pieza que exigia el cconcurso versaba:
"Si existen hombres que adoran al santo de madera hecho por ellos, yo adoro la piedra, el santo del negro, que es la naturaleza".
Mae Menininha dos Cantois
Okó,
esto es una escultura.
IFÁ,
esto es un juego de azar.
Umbanda.
esto es un bodegón.
instalación interactiva trascendental
Cabanzo, 2001
Homenaje a Ana Mendieta, Josep Beuys y Cildo Meirelles
"Ceci n´est pas une pipe"
Rene Magritte, 1950
"La boite en valise"
Marcel Duchamp, 1936-1941
"ready-mades belong to everybody"
Philippe Thomas,
Homenaje a Marcel Duchamp, Rene Magritte y Philippe Thomas
Memoria explicativa
Obra:
Okó,
esto es una escultura,
esto es un símbolo,
esto es una talla,
esto es una piedra
es el padre santo, Okó ,
IFÁ,
esto es un juego de azar,
esto es una maleta,
esto es una caja,
esto es un museo portátil,
esto es un ready-made,
esto es el oráculo de IFÁ.
Candomble,
esto es un bogegón,
esto es una naturaleza muerta,
esto es una performance,
esto es landart,
esto es un plato típico,
esto es un sacrificio,
esto es una ofrenda al Orixá del Candomble
Esto es una
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
"cesi n´est pas une pipe",
esto no es MAS una pipa,
esto es una pipa,
una pipa.
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
instalación interactiva trascendental
"cesi n´est pas une pipe",
esto no es MAS una pipa,
esto es una pipa,
una pipa.
La convocatoria es como todo concurso cuando fija reglas de naturaleza restrictiva. En este caso, el II concurso Elisa de escultura, al plantear la eliminación de posibles lenguajes de naturaleza efímera, con ello no solo impone una estética y determinados procedimientos y lenguajes escultóricos contemporáneos. Además privilegia una valoración del objeto de arte para el museo y para el coleccionista que extrae el objeto del contexto cultural cotidiano y lo convierte en símbolo académico de cultura y de poder económico. Al privilegiar esta forma particular de entender el "objeto de arte" en la tradición de la corriente principal occidental se aleja de otra también contemporánea y occidental que corre por otros caminos los del arte que se diluye en la experiencia, el tiempo y el espacio parte de un contexto cultural y de una vivencia personal.
Es en esta segunda situación en la que se coloca mi obra y por eso recurriendo a un proceso de transferencia de lenguajes cristalizo significados, experiencias y espacios comprimiéndolos en objetos que por ello reciben una carga semiótica que extrapola los límites de los objetos mismos aumentando su densidad y su horizonte de sentido.
De otra parte es intención de la obra restituir con esta compresión significacional el carácter mágico, ritual, iniciático de la obra de arte trascendental. Este tipo de obra como acto poético integral, interactivo, participativo y simbólico es un producto cultural que se distancia de los presupuestos del arte moderno del arte por el arte y del arte como lenguaje universal.
"Atés que lóbjectiu del premi és costituir un fons, no sáceptaran obres ni muntatges efimers i es racomana treballar amb materials i procediments que garanteixin una bona conservación en el temps".
No obstante este impasse del problema de limites de lenguaje se supera asumiendo lenguajes plásticos que privilegian la percepción y la valoración del objeto escultórico como masa, volumen, espacio confinado, objeto definido, contenedor. Aún planteando esta presencia de tres objetos escultóricos que componen la obra, mediante el montaje de una instalación y la escritura de textos, se documenta y se narra, se evoca y se propone una inmanencia virtual que sobrepasa los objetos involucrando el observador con la obra y el proceso anterior de creación de la misma generando un diálogo entre espectador-participante, autor-narrador y obra-significante. Esta trilogía hace perdurables los elementos efímeros de la obra como objetos de la memoria. El resultado es imprevisible dada la condición multi-étnica y cultural del lugar donde se deposita la obra, el autor y el espectador.
La obra como se ha enunciado propone una instalación de 3 (tres) objetos escultóricos concretos: una maleta, una cinta de vídeo y una talla en piedra y forja en hierro.
"cesi n´est pas une pipe"
R. Magritte
Los elementos inmanentes, los elementos virtuales se componen de la yuxtaposición sincrética de dos espacios simbólicos y culturales aparentemente irreconciliables pero que en este caso por su oposición se refuerzan mutuamente.
La conciliación se da desde una ecuación lógica que partiendo de la negación de una afirmación efectuada por Rene Magritte en una serie de obras pictóricas[1]. Cuando Magritte plantea "esto no es MAS una pipa", lanza al espectador de la lectura obvia de los símbolos a la evidencia concreta de los objetos diciéndonos lo que vemos no es lo que parece o dice ser, pero esta negación no propone que aquello no sea lo que parece sino que es mucho más, así nos deja entre la certeza y la duda de la mano de la ambigüedad.
Así como fue clave en su momento, para los planteamientos del surrealismo francés, en el caso de esta obra, que se propone no como un objeto del surrealismo sino de arte trascendental y del sincretismo semiótico, recurro a la cita de Magritte para enunciar siempre desde la ambigüedad.
Así al instaurarse un limite incierto entre mirada y objeto entre lectura y sujeto, la instalación es una construcción interactiva que por su intención trascendental constituye un acto de exorcismo inverso, o des-exorcismo.
Se trata entonces de devolver o inocular un espíritu en las cosas de animarlas, dotarlas de anima, o mejor de hacerla visible.
"La boite en valise"
M. Duchamp
Este gesto es pues opuesto a los escultores del arte moderno que miraban las mascaras y los objetos del arte trascendental africano o americano, las danzas, la música, los lugares como meros "objetos de arte" y de este modo los exorcizaba, desventrándolos de su carácter mágico-religioso y ritual, arrancándolos de sus lugares sagrados, desgarrándolos de su contexto cultural y étnico para convertirlos de objetos estéticos. Desde entonces se convertirían en cosas "bellas" para que funcionaran como "objetos del "Arte", para "lugares del arte". Lo que parecía elevar lo popular al trono estético occidental, en realidad desterraba al objeto sacro de lo trascendental para llevarlo al templo occidental de los objetos valiosos: museos y colecciones.
Esto es una escultura
Esto es una talla
Esto es un bodegón
Esto es una naturaleza muerta
Esto es un object-trouve
Esto es un ready-made
Esto es performance
Esto es landart
Esto es una maleta
Esto es un museo
Esto es una instalación
Esta Instalación anula la mirada que niega y con la doble negación afirma: esto no es una escultura contemporánea, esto es arte trascendental devuelve los objetos, los lugares y las experiencias al territorio de lo mágico, lo religioso, lo trascendental. Por eso el problema de la obra parte justamente del dilema de los lenguajes de las artes plásticas y visuales, virtuales y concretas.
Lo que parece un artificio no es mas que un juego coherente con las reglas que plantea el modernismo. Situándonos desde otro paradigma, el de la diversidad relativa y la simultaneidad sincrética, el paradigma de la otra realidad: la "otredad", la "alteridad", se exorciza el arte contemporáneo de su condición de objeto de todos y para todos por poseer valores universales y plantea justamente lo contrario. El objeto de todos solo porque posible de poseer simultáneas lecturas diversas. Es un objeto habitado en el mismo momento y el mismo lugar por múltiples sentidos y miradas, se trata de las mismas cosas que nos son la misma cosa, ni son el mismo lugar, pero al mismo tiempo están aquí y ahora allí al frente de mis ojos que no son sus ojos ni el mismo mirar, pero que al preguntarnos que miramos respondemos ahí señalando el mismo punto con los ojos y el dedo índice. Esta operación sincrética renueva el paradigma de la otredad venciendo sin tocarlo el paradigma del ninguneo de los absolutos universales diciéndole solo eres otro fundamentalismo cultural.
M. Duchamp
Este gesto es pues opuesto a los escultores del arte moderno que miraban las mascaras y los objetos del arte trascendental africano o americano, las danzas, la música, los lugares como meros "objetos de arte" y de este modo los exorcizaba, desventrándolos de su carácter mágico-religioso y ritual, arrancándolos de sus lugares sagrados, desgarrándolos de su contexto cultural y étnico para convertirlos de objetos estéticos. Desde entonces se convertirían en cosas "bellas" para que funcionaran como "objetos del "Arte", para "lugares del arte". Lo que parecía elevar lo popular al trono estético occidental, en realidad desterraba al objeto sacro de lo trascendental para llevarlo al templo occidental de los objetos valiosos: museos y colecciones.
Esto es una escultura
Esto es una talla
Esto es un bodegón
Esto es una naturaleza muerta
Esto es un object-trouve
Esto es un ready-made
Esto es performance
Esto es landart
Esto es una maleta
Esto es un museo
Esto es una instalación
Esta Instalación anula la mirada que niega y con la doble negación afirma: esto no es una escultura contemporánea, esto es arte trascendental devuelve los objetos, los lugares y las experiencias al territorio de lo mágico, lo religioso, lo trascendental. Por eso el problema de la obra parte justamente del dilema de los lenguajes de las artes plásticas y visuales, virtuales y concretas.
Lo que parece un artificio no es mas que un juego coherente con las reglas que plantea el modernismo. Situándonos desde otro paradigma, el de la diversidad relativa y la simultaneidad sincrética, el paradigma de la otra realidad: la "otredad", la "alteridad", se exorciza el arte contemporáneo de su condición de objeto de todos y para todos por poseer valores universales y plantea justamente lo contrario. El objeto de todos solo porque posible de poseer simultáneas lecturas diversas. Es un objeto habitado en el mismo momento y el mismo lugar por múltiples sentidos y miradas, se trata de las mismas cosas que nos son la misma cosa, ni son el mismo lugar, pero al mismo tiempo están aquí y ahora allí al frente de mis ojos que no son sus ojos ni el mismo mirar, pero que al preguntarnos que miramos respondemos ahí señalando el mismo punto con los ojos y el dedo índice. Esta operación sincrética renueva el paradigma de la otredad venciendo sin tocarlo el paradigma del ninguneo de los absolutos universales diciéndole solo eres otro fundamentalismo cultural.
"ready-mades belong to everybody"
P. Thomas
Esto no es Arte, restituye la condición del gesto estético más allá del Arte, es la identificación del arte como una emanación de una experiencia mística, ritual, mágica, de carácter sagrado, iniciático y religioso. El arte trascendental plantea el dilema de la negación de lo obvio y propone la introspección, la retrospección el desdoblamiento.
La instalación de esta obra nos remite de nuevo de lo global del "ready-mades belong to everybody"[2] a la lectura cultural y local de significado y de vivencia del rito, de la iniciación, del trance, de la vivencia del gesto ritual, ready-mades do belong to me. El problema se plantea en la traducción occidental de los limites semióticos de los objetos y las imágenes, las acciones y los lugares.
En ese momento el espectador-participante sin quererlo, ni desearlo, es capturado por la instalación que con su presencia se activa. El espectador-participante activa el dispositivo "mágico-tecnológico" dispuesto por el autor-narrador que acciona nuevos elementos dinámicos: la grabación activa la presencia virtual de los elementos culturales que involucran al espectador en la experiencia vivencial del culto afro-americano del candomble, la umbanda, la santería. En este momento el espectador activa sus registros culturales que justamente preguntan:
P. Thomas
Esto no es Arte, restituye la condición del gesto estético más allá del Arte, es la identificación del arte como una emanación de una experiencia mística, ritual, mágica, de carácter sagrado, iniciático y religioso. El arte trascendental plantea el dilema de la negación de lo obvio y propone la introspección, la retrospección el desdoblamiento.
La instalación de esta obra nos remite de nuevo de lo global del "ready-mades belong to everybody"[2] a la lectura cultural y local de significado y de vivencia del rito, de la iniciación, del trance, de la vivencia del gesto ritual, ready-mades do belong to me. El problema se plantea en la traducción occidental de los limites semióticos de los objetos y las imágenes, las acciones y los lugares.
En ese momento el espectador-participante sin quererlo, ni desearlo, es capturado por la instalación que con su presencia se activa. El espectador-participante activa el dispositivo "mágico-tecnológico" dispuesto por el autor-narrador que acciona nuevos elementos dinámicos: la grabación activa la presencia virtual de los elementos culturales que involucran al espectador en la experiencia vivencial del culto afro-americano del candomble, la umbanda, la santería. En este momento el espectador activa sus registros culturales que justamente preguntan:
Esto es arte?
Este es mi arte?
Esa es mi cultura?
Esto es mío?
Al hacerlo funciona por empatía o por rechazo y de consecuencia se aleja o se mimetiza con el objeto y la experiencia. De esta forma la interacción no es mecánica sino étnica, ideológica, religiosa. "Ready-mades belong to everybody" propone entonces que el todos se refiere a mis iguales, a los que comparten la cosmología, el paradigma de origen, identidad y sentido existencial que configura una colectividad. Aquí el todos se equipara con los que nos reconocemos como "nosotros".
Lo fundamental de esta experiencia es que podría enviar al exilio el espíritu de los fundamentalismos ya que él "nosotros" que en éste caso es diversificador, es acomunado por el nuestro que si pertenece a "todos", aunque no se reconozcan como iguales, justo allí se da el cambio de paradigma estético desde el sincretismo.
En el caso de esta instalación escultórica puede darse que el espectador-participante posea, o no, los elementos para introspectar la experiencia estética de la instalación y encontrar un universo de sentido, congruente, o no con aquel del autor. La cuestión es que esta ubicación se hace desde ambas partes desde los códigos culturales de la mirada y el gesto de cada uno. Así se constituye un umbral que constituirá un punto de quiebre que define: quien es el que ve y no solamente que es lo que ve, el objeto que mira e indaga contra el sujeto que escrutina y se indaga, Este objeto reflejo, es como la imagen del espejo de Marcel Duchamp[3] que refleja el observador sobre la imagen grabada en el cristal de vidrio haciendo que el observador y el objeto se fundan en un diálogo. La cuestión es que aquí la imagen reflejada no es la que se percibe con los ojos sino es mas profunda: es la mirada del ojo que ve.
El trabajo sobre el arte trascendental en un contexto no tradicional contemporáneo (el museo) plantea la necesidad de un posicionamiento sincrético ya que este objeto en su contexto "natural"[4] en los medios y de un tráfico de lenguajes para tergiversar, invertir, invadir y contaminar los asépticos sistemas de códigos del arte contemporáneo occidental, para aproximarse al lenguaje local, el dialecto del arte del rito y el mito que se opone al meta-lenguaje global de arquetipos estéticos.
En el sincretismo afro-americano las herencias afro-indígenas y cristianas se entremezclan y cruzan para permitir hablar de un universo del imaginario fruto de la globalización que tiende hacia el opuesto de la homogeneidad, como gesto estético de naturaleza mágica y heroica. La estética del éxtasis del cuerpo y del tambor, la estética del vuelo mágico de la danza y el canto, de las plantas de saber y de las ofrendas y posesiones conducen al lugar del Olímpo afro-americano de Orixás y espíritus de la selva. Es así como conviven sin fundamentalismos en América del sur universos de sentido irreconciliables y subsisten aplazando su encuentro o su confrontación. El sincretismo supera el credo universal y propone el lugar de los múltiples sentidos. Este lugar y este objeto son profanos o sagrados para determinados grupos, todos asumen la poli-funcionalidad de sentido a lo que denominan con el mismo nombre o habitan como un mismo lugar.
El arte trascendental por su naturaleza ritual y su vivencia cotidiana que inunda objetos, personas, tiempo y espacio, plantea un problema de lenguajes artísticos que restituyan la complejidad del gesto estético de carácter trascendental como arte total. La piedra, el metal, la tierra, los seres, animales, personas y cosas metamorfosean en formas miles, de danzas, de músicas y cuerpos. Aquí y allá se petrifican y se diluyen, cristalizan y se evaporan. De todas sus formas emana una naturaleza sacra. Aquí con el eco de los arquetipos se petrifican y cristalizan, pero no nos engañemos su presencia es virtual aunque maciza es su apariencia, virtual es su presencia de susurros, sombras y aliento.
Esto es una escultura
Esto es una talla
Esto es un bodegón
Esto es una naturaleza muerta
Esto es un object-trouve
Esto es un ready-made
Esto es performance
Esto es landart
Esto es una maleta
Esto es un museo
Esto es una instalación
La escultura presentada plantea varias lecturas simultáneas, contradictorias y complejas pero no irreconciliables gracias al sincretismo que permite constituir un crisol de experiencias, sentidos y lugares.
"Si existen hombres que adoran al santo de madera hecho por ellos, yo adoro la piedra, el santo del negro, que es la naturaleza".
Mae do terreiro Menininha do Cantois
esto es una escultura
Okó,
Pieza 1
La pieza consiste en una imagen escultórica zoo-antropomorfa tallada y forjada y un texto explicativo. Aditamentos: Una peana y un pedestal para el texto explicativo.
La primera pieza de la instalación interactiva es una escultura en hierro y mármol: Esto es el padre santo, Okó. El Orixá Okó es la tierra es el juez de todas las disputas, patrono de la agricultura y la fecundidad femenina, conoce y guarda secretos, devora los cadáveres para que vivan nuevamente[5].
El texto explicativo dice: esto no es una escultura, esto es una vídeo-intalación. Luego el texto prosigue describiendo la procedencia, los materiales y la técnica. Así responde al modelo y a los cánones clasificatorios del academicismo, de la museología y el coleccionismo del arte académico occidental. Las observaciones, la impostación y el lenguaje descriptivo-clasificatorio subrayan el carácter identificador, pedagógico y coleccionista heredados de la ilustración y del lenguaje científico.
El texto que debe ser aclaratorio y explicativo enuncia una aparente contradicción: esto no es una escultura. La ambigüedad, disloca al espectador-participante del terreno de las certezas y las precisiones, del placer del goce de lo bello propias del museo, al terreno de las ambigüedades y los sentidos crípticos planteando la posibilidad del error, del falso, del engaño y la astucia. Y el equívoco es cierto si se exige al objeto la obligación de la coherencia y la unicidad de lecturas y sentidos. Visto así la escultura resulta un "falso primitivo" un falso "étnico" elaborado por un artista de la academia que no es ni primitivo ni de tradición afro-americana desde la identificación de "raza" y así denuncia el reduccionismo y la segregación de identidades y sentidos.
La pieza consiste en una imagen escultórica zoo-antropomorfa tallada y forjada y un texto explicativo. Aditamentos: Una peana y un pedestal para el texto explicativo.
La primera pieza de la instalación interactiva es una escultura en hierro y mármol: Esto es el padre santo, Okó. El Orixá Okó es la tierra es el juez de todas las disputas, patrono de la agricultura y la fecundidad femenina, conoce y guarda secretos, devora los cadáveres para que vivan nuevamente[5].
El texto explicativo dice: esto no es una escultura, esto es una vídeo-intalación. Luego el texto prosigue describiendo la procedencia, los materiales y la técnica. Así responde al modelo y a los cánones clasificatorios del academicismo, de la museología y el coleccionismo del arte académico occidental. Las observaciones, la impostación y el lenguaje descriptivo-clasificatorio subrayan el carácter identificador, pedagógico y coleccionista heredados de la ilustración y del lenguaje científico.
El texto que debe ser aclaratorio y explicativo enuncia una aparente contradicción: esto no es una escultura. La ambigüedad, disloca al espectador-participante del terreno de las certezas y las precisiones, del placer del goce de lo bello propias del museo, al terreno de las ambigüedades y los sentidos crípticos planteando la posibilidad del error, del falso, del engaño y la astucia. Y el equívoco es cierto si se exige al objeto la obligación de la coherencia y la unicidad de lecturas y sentidos. Visto así la escultura resulta un "falso primitivo" un falso "étnico" elaborado por un artista de la academia que no es ni primitivo ni de tradición afro-americana desde la identificación de "raza" y así denuncia el reduccionismo y la segregación de identidades y sentidos.
Esta no es mi escultura
Esta no es mi cultura
Esto no es arte
Esto es brujería
Esto es arte popular
Esto no debería estar aquí
Este no es su lugar
Sin embargo la trampa esta en el lenguaje estético de la obra, él por sus formas anuncia lo que en la misma academia puede ser identificado como una obra de arte contemporánea: la vídeo-instalación, que puede ser identificada como "étnica" si se mirara como un objeto presentado de la misma forma a una cultura occidental no académica. Resulta que al pararse el espectador-participante al frente de la escultura activa el sensor que inicia el vídeo "esto no es un bodegón, la tercera pieza de la instalación.
Este juego de sutilezas propias del lenguaje del arte contemporáneo que requiere del curador o el crítico, el erudito, semeja la figura del chaman de las culturas primitivas que solo mediante su acto o gesto explicativo, iniciático permite a los profanos entrar en el círculo privilegiado de los conocedores, los coleccionistas y los cultores del arte.
En este caso la instalación constituye una serie de equívocos, de dislocaciones y traducciones que sitúan y mecen al espectador-crítico, espectador-coleccionista desde diversos paradigmas del arte y la cultura que acaban por hacerlo oscilar y perderse en una obra que plantea un nuevo paradigma.
El paradigma de la otredad, propio de las culturas sincréticas el del arte trascendental que actúan desde la ambigüedad como expresión de culturas tradicionales contrapuestas, mestizas, promiscuas, en tránsito, en adaptación creativa, en fin un universo con raíces pero consciente de su transición permanente que incita a inventar-ser como alternativa a la imposibilidad de repetirse para perpetuarse desde la ilusión de la pureza, la universalidad y la unidad. Es por eso que esta obra presentada preñada de arte popular anónimo y cotidiano se va metamorfoseando en los ropajes del lenguaje del arte contemporáneo: escultura contemporánea de influencia étnica primitiva (Picasso) arte virtual, de instalación, object trouvé (), performance (Beuys), bodyart (Mendieta), landart (Smithson), arte surrealista (Duchamp, de danza-teatro (Restrepo), de vídeo-arte y animación (Kentridge), de arte interactivo, arte participativo (Zulian), arte minimalista (Meirelles), arte virtual y ciberart.
Exactamente el mismo lenguaje que habla desde sus raíces mas profundas pero que le fue robado por la historia del arte y que ahora retoma para volver a ser de nuevo: nuevo sin cambiar.
La frase de la Menininha dos Cantois invita a reflexionar sobre el arte narrativo que por tradición clásica recurre a la alegoría humanizada de los dioses egipcios, griegos o romanos. En el caso de la estética africana no hay necesidad de este gesto porque durante el trance cuando baja el padre santo, cualquiera que fuese el Orixá se convierte en humano, no necesita imagen. De esta manera Okó es piedra y Okó es hombre sin necesidad de ser hombre de piedra. La relación entre arte y magia resulta ineludible[6].
"esto no es una pipa; IFÁ"
Pieza 2
La pieza consiste en una caja de juegos en cartón, Un par de cintas de Nosso Senhor do Bonfim, plato de barro, fichas o IKIN: 16 semillas de cocos de Dendé (Africa) o, collar de IFÁ con caracoles cortados (Brasil) o, rosario de IFÄ con pepas de mango (Cuba); manual de instrucciones (castellano, portugués, yoruba), Collage de imágenes: una reproducción digital de una santo, una reproducción digital de una obra de M. Duchamp, una reproducción digital de una obra de P. Thomas, una reproducción digital de una obra de P. Thomas
En este caso la segunda pieza de la instalación es una caja, un object trouve vestido de ready-made con un collage de objects dárt trouves encontrados por el autor a modo de cita en la obra. Se citan autores surrealistas que siguen la saga francesa de pensadores-artistas plásticos que incitan a la introspección y al diálogo "culto" con la obra. Esta condición de espectador-culto
Obra críptica-narradora, plantea un diálogo especial en el arte contemporáneo, el del espectador privilegiado que es capaz de compartir el universo de sentido del autor a riesgo de situarse frente a un sin-sentido por carecer de los códigos culturales y de la formación estético-filosófica euro-occidental capaz de permitirle penetrar más allá de la superficie perceptual del objeto de arte. Esta incomunicabilidad angustiante es excluyente y exclusiva. Los críticos e historiadores, los cultores e iniciados, son una casta de Hombres capaces de desvelar el misterio de estos objetos mágicos[7].
A partir de esta ecuación autor-magia-iniciación-obra-espectador en esta instalación se retoma la caja de Duchamp como objeto mágico, como objeto religioso, objeto de culto de la casta de privilegiados sabedores de los misterios del arte, de su historia y sus valores, sus héroes y glorias, sus trofeos y sus lugares sagrados los templos del arte: los museos y las colecciones.
En una suerte de exorcismo a la inversa la propuesta de un oráculo de IFÁ (ready-made), en la caja de Duchamp plantea la elevación de arte popular a "Arte mayor", de la profanación surge lo inimaginable que es la doble elevación del Museo como lugar sagrado en una lectura sincrética. Esta pieza-oráculo en el museo-templo es doblemente sacra pero desde universos de sentido antagónicos o en conflicto. De la misma manera que San Jorge cristiano es Ogun afro-americano, Exú es Mercurio romano, Ogum San Jorge y San Juan Bautista. De esta forma ambos espectadores-cultos-iniciados podrán adorar los dioses del Olímpo africano y del Olímpo del arte Occidental. El Oráculo de Ifá es el I Ching oriental el Tarot medieval, el azar, el oráculo para consultar los tiempos y las fuerzas del destino y del pasado, del devenir.
La caja de cartón, como las de los juegos infantiles, tiene una tapa que en su portada superior reproduce el cuadro de Duchamp ( "esto no es una pipa"). Como la portada de un juego a la imagen se superpone el nombre IFÄ En la caja hay un letrero que dice esto no es un juego escrito en lengua yoruba, portugués y castellano.
Como en los juegos infantiles o para adultos los objetos y la caja van acompañados de un libro manual con un texto explicativo de instrucciones para el uso del DAFÁ en rituales del culto al IFÁ, para la consulta de su oráculo. El manual será traducido a tres lenguas afro-euro-americanas.
El objeto invita a participar, a jugar, pero al mismo tiempo se hace evidente la participación activa mediada por el conocimiento. Hay que ser iniciado en las reglas del juego para poder jugar. En este caso no basta leer el manual, el manual requiere el dominio de un sacerdote, de un maestro iniciado y curtido en las artes de la interpretación de los signos y en la consulta a los dioses y las fuerzas del más allá. En ese momento sucede lo inaplazable, el dislocamiento del sujeto hacia la reflexión identificación cultural de su tradición, a continuación el jugar implica iniciarse, pasar a hacer parte del círculo de oficiantes y de creyentes. La empatía o el rechazo, el arraigo y pertenencia o el rechazo y la distancia harán posible o no la acción.
Al mismo tiempo es inevitable la identificación desde el universo de la historia del arte, la empatía del culto en el arte y sus meandros, la sutileza de la identificación, la agudeza de la interpretación, la desfachatez de la apropiación y la re-elaboración. El objeto es un típico ejemplo de arte sincrético trascendental.
esto es un bodegón, Umbanda
Pieza 3
La pieza consiste en una cinta magnetofónica y un reproductor de imagen y sonido con sensor remoto, película grabada de 50 min. De duración (loop). Aditamentos: un lector de cinta magnética VHS, una pantalla y un pedestal
La pieza, una cinta de vídeo registra una sono-grabación realizada por el artista y un reproductor conectado a un sensor activa el reproductor de vídeo cuando un espectador-participante se detiene al frente de la escultura de Okó para "mirarla", el vídeo que se apaga cuando el espectador-participante se retira.
Al activarse la grabación sin fin se reproducen sonidos de cantos ceremoniales ruidos del ambiente y oraciones grabadas durante un ritual de Umbanda. Al mismo tiempo registra la elaboración y colocación de una ofrenda: depositada por el artista en la encrucijada del cruce de dos calles como sucede en las calles de Río de Janeiro, Palenque de San Basilio, Bahía o la Habana.
La grabación está directamente relacionada con las dos anteriores piezas. Okó es una de las deidades consultadas en el oráculo de Iká, la cinta registra el proceso de sacrificio y de preparación de la ofrenda a una deidad como tributo de un creyente. En el plato están los manjares que atraerán a dicha entidad por ser sus manjares predilectos[8]. Saciado y contento estará dispuesto a cumplir las peticiones requeridas. De nuevo la empatía, o no con este tipo de prácticas, la repulsión o la emoción estética del sacrificio plantean el dislocamiento o la identificación del espectador-participante.
De nuevo la negación-afirmación ambigua lleva al espectador culto a identificar en la pieza las características típicas del lenguaje del arte contemporáneo: performance y de body-art, del land art y de la vídeo-instalación como documento concreto capaz de capturar el arte efímero para lograr cristalizarlo, congelarlo y empacarlo en los formatos exigidos por la tradición de la academia y el mercado occidental del arte, y el cine y la fotografía, la actuación y la vivencia entran en el museo y la colección.
La turbación del espectador por verse capturado e inundado de mensajes que lo implican en un ritual, reproducen en él el mismo tipo de turbación que involucra a quienes han presenciado las obras-eventos de otros artistas contemporáneos, cuando plantean por medio de sus instalaciones o acciones y gestos el carácter mágico y ritual del arte. En este sentido esta pieza que no tiene citas evidentes, e un homenaje a la obra es un homenaje a Ana Mendieta, a John Kentridge, a Josep Beuys y a Cildo Meirelles. De la primera autora, Mendieta se rescata la recuperación del lenguaje del cuerpo y sus fluidos, de la inmersión de la obra con las fuerzas y los lugares, De Kentridge el sincrético lenguaje de un artista de la perifería que usando el estilo del diario de viajero y de la narración animada del cine logra ilustrar los mundos virtuales del imaginario urbano sudafricano. De Beuys se retoma el carácter intimista; y religioso de la performance y de Meirelles, la contundencia simbólica del gesto enraizado en el simbolismo mítico que hace que las dimensiones y las características del objeto de arte no sean protagonistas, con lo que ha logrado una monumentalidad minimalista, muy propia de la tradición del arte-objeto-lugar afro-americano y aborigen-americano. Así alcanza la monumentalidad del peso simbólico, una monumentalidad inmaterial capaz de hacer retumbar espacios y conciencias.
Estos caminos trazados por estos autores recuperan la religiosidad del arte como camino en el devenir de las almas. Por ello desde la cosmología afro-americana, la estética litúrgica del ciclo que propone la obra es una estética trascendental, recordemos que el arte para los yoruba es propagación e investigación de la sabiduría[9], en la que el saber no se refiere al saber del arte, sino al arte como camino hacia la sabiduría.
Esto es un bodegón,
Esto es una naturaleza muerta
Esto es performance
Esto es landart
Esto es body-art
Esta es una video-instalación interactiva
Aunque el objetivo de la triple imagen del juego de las tres piezas es pedagógico en el sentido de realizar un recorrido sincrético por el arte del siglo XX, el dilema que plantea entre la correspondencia de los lenguajes estéticos propios del arte popular, tradicional, primitivo y extracomunitario con su contra parte del arte contemporáneo, comunitario o internacional de vanguardia, arte conceptual, culto, eurcéntrico, recae en el terreno de donde proviene el dilema, el terreno de lo religioso, lo ideológico, lo cultural.
De "esto no es mas una pipa", como dislocamiento surrealista, se pasa por "esto no es un juego de azar" hasta "esto no es un bodegón", del ciclo y la experiencia se concluye "esto no es solo arte", para llegar a la denuncia de la alteridad desde la perspectiva etnocéntrica, donde a pesar de los sincretismos, a pesar de las persistencias y supervivencias después de quinientos años de ida y vuelta en el arte y la historia, se enuncia "esta no es mi tradición, esta no es mi cultura, esta no es mi fe, estos no son mis valores, este objeto no es mío, este objeto no debe estar en este lugar: esto no es Arte". O por la vía sincrética, ambigua, compleja, simultánea, poética, mestiza, yuxtapuesta e inclusiva se enuncia "esta es mi tradición, esta es mi cultura, esta es mi fe, estos son mis valores, este objeto es mío, este objeto debe estar en este lugar: esto es Arte, mi arte".
La negación afirmativa de Duchamp se convierte en una trampa en la que los recursos estéticos propios de la tradición estética contemporánea y vanguardista se transforma en su opuesto al recurrir al giro semiótico del sincretismo formal re-situando el repertorio del arte contemporáneo del paradigma científico-tecnológico del espacio y el objeto virtual y de la maquina y el aparato como parte y soporte de la obra en el corazón del paradigma del arte tradicional y étnico.
La conquista del lenguaje blando del cuerpo y del gesto, del objeto cotidiano redimen el arte latino-afro-euro-americano en el templo del lenguaje sincrético del que no debe ser desterrado independientemente de la aceptación o no de esta obra en la muestra, dado el objetivo liminal de la obra es promover la instigación de conciencias en un momento en el que estas formas de arte están en él limite de la supervivencia, la legalidad y la visibilidad, se manifiesta contra la negación del arte latinoamericano como consecuencia de la negación de los derechos de plena ciudadanía de quienes desde hace quinientos años contribuimos en el desarrollo del arte contemporáneo.
De más está decir que sea cual fuera el veredicto, como autor soy consciente de que con ella y con este documento estoy situándome en el margen, en él traslape y la zona de sombra de nuestras tradiciones para transitar las fronteras de lo que somos y de lo que nos es común justamente por las diferencias.
" Al comenzar su acción, Beuys está sentado en una silla en un rincón de la galería, junto a la puerta de la entrada. Derrama miel sobre su cabeza y pega encima auténticas hojas de oro por valor de 200 marcos. Sostiene en el brazo una liebre y se pasea por la sala con el animal, lo acerca a los cuadros colgados en la pared y parece hablar con la liebre. Por momentos interrumpe esa acción y se sube a un tronco seco de abeto que está en medio de la galería. Todo lo hace con indescriptible ternura y mostrando una gran concentración."
(texto narrativo de Jorge Lopez Anaya, 1998)
¿Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta?
J. Beuys, 1965
La pieza consiste en una caja de juegos en cartón, Un par de cintas de Nosso Senhor do Bonfim, plato de barro, fichas o IKIN: 16 semillas de cocos de Dendé (Africa) o, collar de IFÁ con caracoles cortados (Brasil) o, rosario de IFÄ con pepas de mango (Cuba); manual de instrucciones (castellano, portugués, yoruba), Collage de imágenes: una reproducción digital de una santo, una reproducción digital de una obra de M. Duchamp, una reproducción digital de una obra de P. Thomas, una reproducción digital de una obra de P. Thomas
En este caso la segunda pieza de la instalación es una caja, un object trouve vestido de ready-made con un collage de objects dárt trouves encontrados por el autor a modo de cita en la obra. Se citan autores surrealistas que siguen la saga francesa de pensadores-artistas plásticos que incitan a la introspección y al diálogo "culto" con la obra. Esta condición de espectador-culto
Obra críptica-narradora, plantea un diálogo especial en el arte contemporáneo, el del espectador privilegiado que es capaz de compartir el universo de sentido del autor a riesgo de situarse frente a un sin-sentido por carecer de los códigos culturales y de la formación estético-filosófica euro-occidental capaz de permitirle penetrar más allá de la superficie perceptual del objeto de arte. Esta incomunicabilidad angustiante es excluyente y exclusiva. Los críticos e historiadores, los cultores e iniciados, son una casta de Hombres capaces de desvelar el misterio de estos objetos mágicos[7].
A partir de esta ecuación autor-magia-iniciación-obra-espectador en esta instalación se retoma la caja de Duchamp como objeto mágico, como objeto religioso, objeto de culto de la casta de privilegiados sabedores de los misterios del arte, de su historia y sus valores, sus héroes y glorias, sus trofeos y sus lugares sagrados los templos del arte: los museos y las colecciones.
En una suerte de exorcismo a la inversa la propuesta de un oráculo de IFÁ (ready-made), en la caja de Duchamp plantea la elevación de arte popular a "Arte mayor", de la profanación surge lo inimaginable que es la doble elevación del Museo como lugar sagrado en una lectura sincrética. Esta pieza-oráculo en el museo-templo es doblemente sacra pero desde universos de sentido antagónicos o en conflicto. De la misma manera que San Jorge cristiano es Ogun afro-americano, Exú es Mercurio romano, Ogum San Jorge y San Juan Bautista. De esta forma ambos espectadores-cultos-iniciados podrán adorar los dioses del Olímpo africano y del Olímpo del arte Occidental. El Oráculo de Ifá es el I Ching oriental el Tarot medieval, el azar, el oráculo para consultar los tiempos y las fuerzas del destino y del pasado, del devenir.
La caja de cartón, como las de los juegos infantiles, tiene una tapa que en su portada superior reproduce el cuadro de Duchamp ( "esto no es una pipa"). Como la portada de un juego a la imagen se superpone el nombre IFÄ En la caja hay un letrero que dice esto no es un juego escrito en lengua yoruba, portugués y castellano.
Como en los juegos infantiles o para adultos los objetos y la caja van acompañados de un libro manual con un texto explicativo de instrucciones para el uso del DAFÁ en rituales del culto al IFÁ, para la consulta de su oráculo. El manual será traducido a tres lenguas afro-euro-americanas.
El objeto invita a participar, a jugar, pero al mismo tiempo se hace evidente la participación activa mediada por el conocimiento. Hay que ser iniciado en las reglas del juego para poder jugar. En este caso no basta leer el manual, el manual requiere el dominio de un sacerdote, de un maestro iniciado y curtido en las artes de la interpretación de los signos y en la consulta a los dioses y las fuerzas del más allá. En ese momento sucede lo inaplazable, el dislocamiento del sujeto hacia la reflexión identificación cultural de su tradición, a continuación el jugar implica iniciarse, pasar a hacer parte del círculo de oficiantes y de creyentes. La empatía o el rechazo, el arraigo y pertenencia o el rechazo y la distancia harán posible o no la acción.
Al mismo tiempo es inevitable la identificación desde el universo de la historia del arte, la empatía del culto en el arte y sus meandros, la sutileza de la identificación, la agudeza de la interpretación, la desfachatez de la apropiación y la re-elaboración. El objeto es un típico ejemplo de arte sincrético trascendental.
esto es un bodegón, Umbanda
Pieza 3
La pieza consiste en una cinta magnetofónica y un reproductor de imagen y sonido con sensor remoto, película grabada de 50 min. De duración (loop). Aditamentos: un lector de cinta magnética VHS, una pantalla y un pedestal
La pieza, una cinta de vídeo registra una sono-grabación realizada por el artista y un reproductor conectado a un sensor activa el reproductor de vídeo cuando un espectador-participante se detiene al frente de la escultura de Okó para "mirarla", el vídeo que se apaga cuando el espectador-participante se retira.
Al activarse la grabación sin fin se reproducen sonidos de cantos ceremoniales ruidos del ambiente y oraciones grabadas durante un ritual de Umbanda. Al mismo tiempo registra la elaboración y colocación de una ofrenda: depositada por el artista en la encrucijada del cruce de dos calles como sucede en las calles de Río de Janeiro, Palenque de San Basilio, Bahía o la Habana.
La grabación está directamente relacionada con las dos anteriores piezas. Okó es una de las deidades consultadas en el oráculo de Iká, la cinta registra el proceso de sacrificio y de preparación de la ofrenda a una deidad como tributo de un creyente. En el plato están los manjares que atraerán a dicha entidad por ser sus manjares predilectos[8]. Saciado y contento estará dispuesto a cumplir las peticiones requeridas. De nuevo la empatía, o no con este tipo de prácticas, la repulsión o la emoción estética del sacrificio plantean el dislocamiento o la identificación del espectador-participante.
De nuevo la negación-afirmación ambigua lleva al espectador culto a identificar en la pieza las características típicas del lenguaje del arte contemporáneo: performance y de body-art, del land art y de la vídeo-instalación como documento concreto capaz de capturar el arte efímero para lograr cristalizarlo, congelarlo y empacarlo en los formatos exigidos por la tradición de la academia y el mercado occidental del arte, y el cine y la fotografía, la actuación y la vivencia entran en el museo y la colección.
La turbación del espectador por verse capturado e inundado de mensajes que lo implican en un ritual, reproducen en él el mismo tipo de turbación que involucra a quienes han presenciado las obras-eventos de otros artistas contemporáneos, cuando plantean por medio de sus instalaciones o acciones y gestos el carácter mágico y ritual del arte. En este sentido esta pieza que no tiene citas evidentes, e un homenaje a la obra es un homenaje a Ana Mendieta, a John Kentridge, a Josep Beuys y a Cildo Meirelles. De la primera autora, Mendieta se rescata la recuperación del lenguaje del cuerpo y sus fluidos, de la inmersión de la obra con las fuerzas y los lugares, De Kentridge el sincrético lenguaje de un artista de la perifería que usando el estilo del diario de viajero y de la narración animada del cine logra ilustrar los mundos virtuales del imaginario urbano sudafricano. De Beuys se retoma el carácter intimista; y religioso de la performance y de Meirelles, la contundencia simbólica del gesto enraizado en el simbolismo mítico que hace que las dimensiones y las características del objeto de arte no sean protagonistas, con lo que ha logrado una monumentalidad minimalista, muy propia de la tradición del arte-objeto-lugar afro-americano y aborigen-americano. Así alcanza la monumentalidad del peso simbólico, una monumentalidad inmaterial capaz de hacer retumbar espacios y conciencias.
Estos caminos trazados por estos autores recuperan la religiosidad del arte como camino en el devenir de las almas. Por ello desde la cosmología afro-americana, la estética litúrgica del ciclo que propone la obra es una estética trascendental, recordemos que el arte para los yoruba es propagación e investigación de la sabiduría[9], en la que el saber no se refiere al saber del arte, sino al arte como camino hacia la sabiduría.
Esto es un bodegón,
Esto es una naturaleza muerta
Esto es performance
Esto es landart
Esto es body-art
Esta es una video-instalación interactiva
Aunque el objetivo de la triple imagen del juego de las tres piezas es pedagógico en el sentido de realizar un recorrido sincrético por el arte del siglo XX, el dilema que plantea entre la correspondencia de los lenguajes estéticos propios del arte popular, tradicional, primitivo y extracomunitario con su contra parte del arte contemporáneo, comunitario o internacional de vanguardia, arte conceptual, culto, eurcéntrico, recae en el terreno de donde proviene el dilema, el terreno de lo religioso, lo ideológico, lo cultural.
De "esto no es mas una pipa", como dislocamiento surrealista, se pasa por "esto no es un juego de azar" hasta "esto no es un bodegón", del ciclo y la experiencia se concluye "esto no es solo arte", para llegar a la denuncia de la alteridad desde la perspectiva etnocéntrica, donde a pesar de los sincretismos, a pesar de las persistencias y supervivencias después de quinientos años de ida y vuelta en el arte y la historia, se enuncia "esta no es mi tradición, esta no es mi cultura, esta no es mi fe, estos no son mis valores, este objeto no es mío, este objeto no debe estar en este lugar: esto no es Arte". O por la vía sincrética, ambigua, compleja, simultánea, poética, mestiza, yuxtapuesta e inclusiva se enuncia "esta es mi tradición, esta es mi cultura, esta es mi fe, estos son mis valores, este objeto es mío, este objeto debe estar en este lugar: esto es Arte, mi arte".
La negación afirmativa de Duchamp se convierte en una trampa en la que los recursos estéticos propios de la tradición estética contemporánea y vanguardista se transforma en su opuesto al recurrir al giro semiótico del sincretismo formal re-situando el repertorio del arte contemporáneo del paradigma científico-tecnológico del espacio y el objeto virtual y de la maquina y el aparato como parte y soporte de la obra en el corazón del paradigma del arte tradicional y étnico.
La conquista del lenguaje blando del cuerpo y del gesto, del objeto cotidiano redimen el arte latino-afro-euro-americano en el templo del lenguaje sincrético del que no debe ser desterrado independientemente de la aceptación o no de esta obra en la muestra, dado el objetivo liminal de la obra es promover la instigación de conciencias en un momento en el que estas formas de arte están en él limite de la supervivencia, la legalidad y la visibilidad, se manifiesta contra la negación del arte latinoamericano como consecuencia de la negación de los derechos de plena ciudadanía de quienes desde hace quinientos años contribuimos en el desarrollo del arte contemporáneo.
De más está decir que sea cual fuera el veredicto, como autor soy consciente de que con ella y con este documento estoy situándome en el margen, en él traslape y la zona de sombra de nuestras tradiciones para transitar las fronteras de lo que somos y de lo que nos es común justamente por las diferencias.
" Al comenzar su acción, Beuys está sentado en una silla en un rincón de la galería, junto a la puerta de la entrada. Derrama miel sobre su cabeza y pega encima auténticas hojas de oro por valor de 200 marcos. Sostiene en el brazo una liebre y se pasea por la sala con el animal, lo acerca a los cuadros colgados en la pared y parece hablar con la liebre. Por momentos interrumpe esa acción y se sube a un tronco seco de abeto que está en medio de la galería. Todo lo hace con indescriptible ternura y mostrando una gran concentración."
(texto narrativo de Jorge Lopez Anaya, 1998)
¿Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta?
J. Beuys, 1965
Ficha técnica de la obra
Nota:
La obra compuesta de 3 partes o piezas se presentan aquí como objetos y se proponen como tal para ser coleccionadas y formar parte de los fondos de la colección del museo: Una escultura tallada en piedra y metal, una caja de cartón con objetos recolectados, una cinta de vídeo. Los aditamentos se consideran como infraestructura de los espacios de exposición para el montaje: peana de madera, La obra ocupa el espacio máximo establecido y el peso es de cincuenta kilos aproximadamente.
Pieza 1
Título: esto es una escultura, Okó
Materiales: piedra mármol calatorao, hierro y texto de presentación sobre papel
Aditamentos: peana de madera pintada de blanco
Técnica: forja y talla, impresión digital
Medidas: 25 x 80 x 54 cm.
Año: 2001
Pieza 2
Título: "esto no es una pipa; IFÁ"
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, semillas de dendé, o caracoles cortados, o semillas de mango, manual impreso sobre papel.
Aditamentos: una vitrina de vidrio y una peana
Técnica: object trouve, ready-made, instalación escultórica.
Medidas: 36 x 27 x 05 cm.
Año: 2001
Pieza 3
Título: esto es un bodegón, Umbanda
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, Plástico, cinta magneto-vídeo-fónica formato VHS, PAL SECAM, duración 50 min.
Aditamentos: sensor remoto, pantalla de vídeo y reproductor de cintas de
vídeo VHS. PAL-SECAM
Técnica: vídeo-instalación, landart, ready-made.
Medidas: 19.0 x 10.5 x 03.0 cms
Año: 2001
[1] "Ceci n´est pas une pipe", Rene Magritte, 1950
[2] "ready-mades belong to everybody", Philippe Thomas.
[3] Glissiere contenat un moulin a eau en metaux voisins, M. Duchamp 1913-1915
La Marie mise a un par ses celibataires, meme (le grand verre) 1915-1923
[4] Aquí se entiende natural como el origen tradicional y el lugar de los antepasados.
[5] Zeca Ligieiro, 19. Candomble, Editorial Norma, Bogotá.
[6] Para Octavio Paz se trata como dice Mercedes Casanegra, de una "estética activa" donde el surrealismo no habita otra realidad sino la mas concreta de todas. Por ello para Paz el arte es intervención en la realidad "La poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a trasmutar la realidad". Octavio Paz 1984. Los hijos del limo, Seix Barral, México, p. 94.
[7] Bordieu en su obra Las reglas del arte, tal y como lo afirma Marina Bertonassi, plantea que éstas reglas funcionan como una verdadera ciencia de la obra, a lo que agrega que desde esta concepción "dicha ciencia tendría como objeto no solo la producción material de la obra sino también la producción del valor de la obra." , En Crítica y contexto, , Eudeba, Buenos Aires, 1998. p 122.
[8] Ligieiro Zeca, Candomble is religion-life-art. En Divide inspirations from Benin to Bahia. Ed. University of New Mexico Press. 1992.
[9] John Mason, Orin Orisa songs for selected heads, Yoruba theological archministry, New York, 1992.
Nota:
La obra compuesta de 3 partes o piezas se presentan aquí como objetos y se proponen como tal para ser coleccionadas y formar parte de los fondos de la colección del museo: Una escultura tallada en piedra y metal, una caja de cartón con objetos recolectados, una cinta de vídeo. Los aditamentos se consideran como infraestructura de los espacios de exposición para el montaje: peana de madera, La obra ocupa el espacio máximo establecido y el peso es de cincuenta kilos aproximadamente.
Pieza 1
Título: esto es una escultura, Okó
Materiales: piedra mármol calatorao, hierro y texto de presentación sobre papel
Aditamentos: peana de madera pintada de blanco
Técnica: forja y talla, impresión digital
Medidas: 25 x 80 x 54 cm.
Año: 2001
Pieza 2
Título: "esto no es una pipa; IFÁ"
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, semillas de dendé, o caracoles cortados, o semillas de mango, manual impreso sobre papel.
Aditamentos: una vitrina de vidrio y una peana
Técnica: object trouve, ready-made, instalación escultórica.
Medidas: 36 x 27 x 05 cm.
Año: 2001
Pieza 3
Título: esto es un bodegón, Umbanda
Materiales: Caja de cartón e impresión digital, Plástico, cinta magneto-vídeo-fónica formato VHS, PAL SECAM, duración 50 min.
Aditamentos: sensor remoto, pantalla de vídeo y reproductor de cintas de
vídeo VHS. PAL-SECAM
Técnica: vídeo-instalación, landart, ready-made.
Medidas: 19.0 x 10.5 x 03.0 cms
Año: 2001
[1] "Ceci n´est pas une pipe", Rene Magritte, 1950
[2] "ready-mades belong to everybody", Philippe Thomas.
[3] Glissiere contenat un moulin a eau en metaux voisins, M. Duchamp 1913-1915
La Marie mise a un par ses celibataires, meme (le grand verre) 1915-1923
[4] Aquí se entiende natural como el origen tradicional y el lugar de los antepasados.
[5] Zeca Ligieiro, 19. Candomble, Editorial Norma, Bogotá.
[6] Para Octavio Paz se trata como dice Mercedes Casanegra, de una "estética activa" donde el surrealismo no habita otra realidad sino la mas concreta de todas. Por ello para Paz el arte es intervención en la realidad "La poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a trasmutar la realidad". Octavio Paz 1984. Los hijos del limo, Seix Barral, México, p. 94.
[7] Bordieu en su obra Las reglas del arte, tal y como lo afirma Marina Bertonassi, plantea que éstas reglas funcionan como una verdadera ciencia de la obra, a lo que agrega que desde esta concepción "dicha ciencia tendría como objeto no solo la producción material de la obra sino también la producción del valor de la obra." , En Crítica y contexto, , Eudeba, Buenos Aires, 1998. p 122.
[8] Ligieiro Zeca, Candomble is religion-life-art. En Divide inspirations from Benin to Bahia. Ed. University of New Mexico Press. 1992.
[9] John Mason, Orin Orisa songs for selected heads, Yoruba theological archministry, New York, 1992.
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